Pētniecība vai arods? Deviņas tēzes par skatuves mākslas izglītības nākotni

KolekcijaSkatuves mākslas tekstu tulkojumu antoloģija
NosaukumsPētniecība vai arods? Deviņas tēzes par skatuves mākslas izglītības nākotni (Latviešu valoda)
Papildu informācija
Hainers Gēbelss (Heiner Goebbels, 1952) ir vācu komponists un režisors, viens no nozīmīgākajiem laikmetīgās mūzikas un mūzikas teātra pārstāvjiem. Viņa darbus atskaņo atzītākie pasaules mūziķi un izrādes tiek rādītas nozīmīgākajās laikmetīgās skatuves mākslas institūcijās. Gēbelsa daiļradē spilgti izpaužas jaunu formu meklējumi, starpdisciplinaritāte un institucionāli noteikto apstākļu apšaubīšana. Papildu informācija lasāma šeit.

Manifestam līdzīgajā rakstā “Pētniecība vai arods? Deviņas tēzes par skatuves mākslas izglītības nākotni” autors pievēršas skatuves mākslas izglītības problēmjautājumiem, izvirzot vairākus priekšnosacījumus, kas nepieciešami inovāciju veicināšanai studiju un radošajā procesā. Vienlaikus Gēbelss izsaka konstruktīvu kritiku vēsturiski iedibinātajiem izglītības un mākslas institūciju darbības nosacījumiem, kas nenovēršami iespaido arī radošo procesu. Pretstatot līdzības ar konveijeru vai laboratorijas pētniecību, autors aicina meklēt alternatīvus darbības veidus, lai ļautu izpausties plašākam, iespējams, vēl neapgūtam skatuves mākslas potenciālam.

Grāmatā "Prombūtnes estētika" (Ästhetik der Abwesenheit, 2012) iekļautā eseja tulkota un publicēta saskaņā ar 2021. gada 15. novembra izdevniecības "Theater der Zeit" licenci Nr. 1212225.
Nosaukums oriģinālvalodāForschung oder Handwerk? Neun Thesen zur Zukunft der Ausbildung für die darstellenden Künste (Vācu valoda)
IzdevējsTheater der Zeit
Izdevuma veidsgrāmata
Darba veidstulkojums
ISBN9783770534173
Saitehttps://www.theaterderzeit.de/buch/ästhetik_der_abwesenheit_2012/
Darba autors
Redaktors
Sastādītājs
Tulkotājs
Atslēgvārdi
Atvērt

Pētniecība vai arods?

Deviņas tēzes par skatuves mākslas izglītības nākotni

1

Kad runājam par izglītību skatuves mākslā, mēs runājam par garas ķēdes noslēdzošo posmu. Teātra un ar teātri saistīto disciplīnu augstskolas dejotājiem, dziedātājiem, instrumentālistiem, aktieriem, režisoriem, scenogrāfiem un kostīmu māksliniekiem ir ilgstoši attīstītas estētiskās konvencijas rezultāts. Visas šīs izglītības iestādes tika dibinātas ar vienu vienīgu nolūku – sagatavot jauno maiņu reprezentatīvajām institūcijām, kas vakaru pēc vakara izrāda baletus, operas, koncertus, teātra izrādes un mūziklus. Tas ir vismaz simts gadus vecas, reāli eksistējošas mākslinieciskās prakses rezultāts; pamata pieņēmumi opermākslas izglītībā ir pat vēl kādu laiciņu vecāki. Šīs izglītības iestādes netika izveidotas, lai estētiku atjauninātu, un nepavisam ne tādēļ, lai apšaubītu struktūras un institūcijas, kurām tās izglītojamos gatavo. Un tādējādi šajā eksistējošajā “tirgū” izglītība ir pēdējais un lēnākais posms ķēdē, kas sastāv no mākslas, mākslas institūcijām un mākslas institūciju vajadzībām paredzētas izglītības.

Tas, lai absolventiem uzreiz būtu pieejams atbilstošs darbs teātros un opernamos, ir svarīgs mērķis – bet ir bezatbildīgi viņus vienlaikus nesagatavot citai, iespējams, nedrošākai un daudz sarežģītākai nākotnei. Un ar katru absolventu paaudzi mums draud briesmas leģitimēt un nostiprināt tādu šo māksliniecisko disciplīnu izpratni, kādu reprezentē institūcijas.

Tā vietā mums vajadzētu izglītot atjautīgus jaunos māksliniekus, kuri turklāt būtu spējīgi attīstīt paši savu estētiku. Mēs kā pasniedzēji nedrīkstam izlikties, ka zinām, kāda šī estētika būs. Mēs to nezinām. Skatuves mākslas nākotne ir – es ceru – neparedzama; un, lai sagatavotu studentus šai sarežģītajai īstenībai, mums ir jāiesaista viņi mūsu radošajā pētniecībā, kā arī jāveido apstākļi, lai viņi eksperimentētu paši.

2

Jebkurš arods, jebkura tehnika ir ideoloģiska. Runas prasmes izkopšana spēj izdzēst personības skanējumu, padarot nedzirdamu biogrāfiju, akcentu, paša balss savdabību, lai atbilstu noteiktam pastāvošajam estētiskajam standartam. Līdzīgi apsvērumi attiecināmi uz dziedāšanas nodarbībām un citām jomām – darbu ar lomu un tās apguvi aktieru izglītībā un iestudēšanas stratēģijām režijas skolās, kurās arvien grūtības sagādā māksliniecisku risinājumu rašana ne-psiholoģiskiem, postdramatiskiem tekstiem bez darbības personu runas vai lineāra naratīva. Aktiermākslas izglītībā reti ir atrodamas formālas, “ārējas” tehnikas ārpus “iejušanās” [“Einfühlung”]. Daudzas treniņa metodes vēlas, lai mēs ticētu klasisko konvenciju “dabiskumam”. Un 20. gadsimta sākuma teātra avangarda sasniegumu ignorēšana arvien atmet mūs vēsturiski tālu atpakaļ. Cik daudz laika bijis nepieciešams (un cik daudz Roberta Vilsona iestudējumu mēs tikmēr esam redzējuši), līdz sāktu nopietni uztvert to, ko secināja jau Ādolfs Apia (1): gaisma uz skatuves var būt neatkarīga mākslas forma, nevis tikai līdzeklis, lai padarītu redzamu aktieri vai dekorācijas?

Mums ir jāatļaujas greznība nodoties mākslinieciskajai pētniecībai tā vietā, lai koncentrētos uz klasiskām aroda prasmēm un to treniņa metodēm. Ja iemācīt metodes tiešām ir nepieciešams, tad tām jābūt vienlīdzīgām savā daudzveidībā, un mums vienmēr jāapzinās katrā no tām ietvertie vēsturiskie konteksti. Studējošajiem jābūt ļoti atvērtiem, lai pārvarētu klišejas, piemēram, par savu nākotnes aktiera vai režisora profesiju, kuras septiņpadsmit un astoņpadsmitgadīgie gūst no filmām, televīzijas, mūzikliem vai skolu teātriem. Daudziem profesijas izvēles lēmums, iespējams, nāk par agru. Tādēļ pieļaujams ir jautājums, vai mēs šo nozaru uzņemšanas eksāmenos vispār piesaistām – vai izvēlamies – pareizos kandidātus?

3

Laiks ir dārgs. Mums nevis katra mācību plāna minūte jāvelta amata prasmēm un tehnikas treniņam, bet gan jāmudina izvaicājošus studentus pārdomāt nepārtraukti mainībā esošo mākslas jēdzienu un uzreiz neuztvert repertuāru, darbus un žanrus kā neapšaubāmus dotos lielumus. Nepieciešams laiks, lai lasītu, teorētiski reflektētu par to, uz ko students darbojoties tiecas, klausītos laikmetīgo mūziku, ietu uz muzejiem, iepazītu, pieredzētu, eksperimentētu ar radniecīgiem mākslas veidiem un aktuālām performatīvām stratēģijām. Tikai tā studējošie iegūs individuālo māksliniecisko inteliģenci un var tikt iekļauti laikmetīgās mākslinieciskās pieredzes diskursā. Un tikai tā jaunie skatuves mākslinieki un performeri var kļūt par iestudējuma līdzradītājiem, nevis tikai izpildītājiem. Arī dziedātājs vai dziedātāja, dejotājs vai dejotāja tad izpratīs savas trenēšanās jēgu: ko tas nozīmē 21. gadsimtā? Kas norisinās skatītājā, kad uz skatuves esošie uzsāk dziedāt vai dejot?

Laiks ir dārgs – arī ilgtermiņa perspektīvā. Mākslinieciskā attīstība, gaumes un estētisko kritēriju izveide nevar tik iespiestas trijos vai četros gados. Pārāk agras specializācijas vietā un pirms izvēles kļūt par aktieri, scenogrāfu vai režisoru, būtu jārod laiks izveidot pašam savu, laikmetīgi paplašinātu skatuves mākslas izpratni. Iespējams, vispār ir apšaubāms striktais dažādu disciplīnu dalījums: atšķirība starp režisoru un aktieri, tehnisko darbinieku un scenogrāfu. Ja mērķis ir studējošos sagatavot mazāk hierarhiskām darba metodēm, tad nevajadzētu ne veicināt pārspīlēta ego attīstību, ne ieradināt pie darbu dalīšanas, kādu esam apguvuši no lielajām institūcijām un pārņēmuši arī izglītības iestādēs. Tā vietā komandas darbā būtu jāattīsta sociālās prasmes, spēja sadarboties un nobriedusi individuālā atbildība. Nozīmīgi režisoru un performances kolektīvi šajā ziņā jau piedāvā skaidri redzamu alternatīvu.

4

Saskaņā ar sistēmteorētiķa Niklasa Lūmana (2) formulējumu “Mākslu” definē “tās rašanās neiespējamība” [definiert “durch die Unwahrscheinlichkeit ihrer Entstehung”] (3). Ja mēs šo definīciju attiecinām uz konvencionālo teātri kā aparātu, kurā katru vakaru ir noteikta programma, varētu izrādīties, ka patiesībā šeit runa ir nevis par mākslu, bet gan par izklaidi un aroda prasmēm. Ja māksla ir sagaidāmā neprognozējamība, tad ir jāstrādā bez kompromisiem un ir jāapšauba viss.

Mums nevajadzētu ierobežot skatuves iespējas, stāstot pārāk labi zināmus stāstus, formulējot vēstījumus nepietiekami novērtētai publikai un apliecinot realitāti. Mēs varam teātri ar visiem tā līdzekļiem izprast kā māksliniecisku “pieredzi” un būt droši, ka publika ir nobriedusi, pieaugusi un kopumā gudrāka nekā tie, kas ir izdomājuši izrādi. Un, ja mēs akceptējam, ka estētiskā pieredze ir nepazīstamā, citādā pieredzēšana – pieredze, kas atver acis, paceļ spārnos mūsu iztēli, pieredze, kuru nevar izteikt vārdos, – tad skatuves mākslai, tātad operai, teātrim, dejai, performances mākslai, tāpat kā tēlotājmākslai ir bezkompromisu ceļā jāatsakās no konvencijām, kas tik diskrēti paslēptas aiz daudziem neizvaicātiem priekšnosacījumiem.

Viens no šādiem teātra pamatpieņēmumiem ir neapstrīdamā “klātesamības” [“Präsenz”] un intensitātes [“Intensität”] vērtība. Mācoties no vizuālās mākslas disciplīnām, var tomēr radīt arī pretēju pieredzi. Daudzos laikmetīgos darbos ir iespējams piedzīvot, kā tieši “prombūtne” [“Abwesenheit”], būdama milzīgs piesaistes spēks, paņem savā varā suverēna skatītāja uzmanību. Ja vien šajos gadījumos notiek atsacīšanās no acīmredzamā radīšanas un uzmanības centra pārņemšanas savā varā. Skatītāja mākslinieciskā pieredze var būt ne tikai tieša identificēšanās ar virtuozu protagonistu uz skatuves, bet arī (to teātris un opera var mācīties no fragmentārajiem, abstraktajiem un reizēm gandrīz neredzamajiem ķermeņiem laikmetīgajā dejā) kā netiešs kontakts, kā pastarpināta tikšanās ar nepazīstamu trešo personu. (4)

Nozīmīgai teātra izglītības daļai jābūt veltītai tam, lai skatuves mākslu mācītu un pētītu blakusjomu – mūzikas, tēlotājmākslas un nedramatiskās literatūras – attīstības kontekstā. Fakts, ka teātra izdevniecības vēl arvien lielākoties piedāvā tekstus ar darbības personām un lomām ierastajā ansambļa sistēmā (divi vīrieši, trīs sievietes) – un tas notiek tik daudzus gadus pēc Ģertrūdes Stainas, Semjuela Beketa, Hainera Millera un Sāras Keinas – ir patiesā drāma.

5

Mēs nedrīkstam novērtēt par zemu institūciju ietekmes spēku. Vācijā ir simtiem publiski subsidētu pilsētas un valsts teātru. Tie ir izcili un pasaules mērogā unikāli, lai reprezentētu un koptu repertuāru, taču tie arvien no jauna pierāda savu nespēju attīstīt strukturāli jaunas iestudējuma ražošanas vai rādīšanas formas. Tiem ir grūti pieņemt nezināmo. Tie darbojas tikai un vienīgi vācu valodā, ignorējot mākslas un sabiedrības starptautisko raksturu, kā arī mums svešo cittautiešu valodas, tādējādi atkārtojot publisko mediju piemēru.

Skatītājam ir pazīstams repertuārs, lugas, telpas, kā abonementa īpašnieks skatītājs zina blakussēdētājus pa labi un pa kreisi, viņam ir zināmi režisori un trupas aktieri un, ja nu vēl nav, sezonas sākumā ar milzīga formāta tuvplānu fotogrāfiju palīdzību ar viņiem tiks iepazīstināts. Daudzi teātri balstās uz atpazīšanu un “pazīšanos” [„Vertrautheit“] – un tas ir tieši pretējais mākslas pieredzei.

Institucionālie principi un noteikumi [die institutionelle Formatierung] iestādē strādājošajiem māksliniekiem ir a priori nosacījums; tie lielākoties nav apšaubāmi vai izvaicājami un reti balstīti apzinātos lēmumos. Izņemot dažu lielisku teātru piemērus, institūcijas reti pieļauj jautājumu uzdošanu par to, kas būtu atbilstošs tieši konkrētajam projektam; tam pietrūkst laika un naudas. Institūcijas interesē tikai tas, kas nepieciešams teātra aparātam un kas būtu labi institūcijai, aktieriem, dziedātājiem, orķestrim, darbnīcām, repertuāram, izrāžu plānošanai un publikai. Savienojamība ar institūcijas prasībām un vajadzībām kļūst par māksliniecisko lēmumu pirmo nosacījumu. Pat laikmetīgo operu gadījumā izmaiņas lielākoties piemeklē tikai skaņu – taču ne tipisko izpildītāju sastāvu, ne dramaturģiju, ne ražošanas attiecības, ne arī attiecības ar publiku un uztveres struktūru [die Struktur der Wahrnehmung].

Līdzās repertuāra teātriem mums steidzami ir nepieciešamas teātra un mūzikas teātra laboratorijas, kurās var apšaubīt pilnīgi visu: kā mēs strādājam, kādam mērķim mēs strādājam, ar ko mēs strādājam, cik ilgi mēs strādājam. Laboratorijas, kurās ir iespējams no paša izrādes idejas iesākuma strādāt ar visiem līdzekļiem, visiem elementiem vienlaikus. Vai tas nav līdzīgi kā ar automašīnu? Jauns auto arī netiek radīts uz konveijera.

6

Teātris ir sadarbības mākslas forma. Pat skatuves tehnika un katrs tās elements (gaisma, kostīmi, video, skaņa, telpa utt.) nekad nav tikai neitrāli darba rīki. Kad Brehts pieprasīja “elementu atdalīšanu” [“Trennung der Elemente”], viņš domāja par tādu teātri, kurā katrs elements ir tik tālu attīstīts, ka spēj atklāt savu māksliniecisko spēku un varēšanu, un nepaliek vien pakalpojošas, ilustratīvas blakuslietas lomā.

Un vienmēr ir redzams, kā ir strādāts. Jebkurā filmā vai teātra izrādē ir redzams ne tikai tas, kā režisors ir strādājis ar aktieriem. Ir redzams arī tas, cik autoritāra (vai nevērīga, vai ilustratīva) bijusi izturēšanās pret elementiem, aiz kuriem vienmēr stāv arī tehniskais darbinieks, līdzstrādnieks un citi mākslinieki. Horizontālā hierarhijā un neatsvešinātas komandas sadarbībā, kurā iesaistītajiem ir dota telpa, laiks un brīvība attīstīt un stiprināt katram savu nozari, var rasties elementu polifonija, kas ļauj vienu un to pašu izrādi piedzīvot no dažādām perspektīvām. Šī polifonija pieļauj dažādas pieejas un sniedz iespēju skatītājam savus iespaidus individuāli salikt kopā no dažādajiem atsevišķajiem iespaidiem.

Daudzos laikmetīgos darbos “drāmas” jēdziens jau ilgstoši ir piedzīvojis nobīdi: no skatuviskas reprezentējošu lomu un raksturu psiholoģiskas konfrontācijas uz tādu mākslas formu, kurā par tēmu kļūst pati uztvere.

7

Iztēle ir bīstama. Hainers Millers brīdināja par to: “Man nav iztēles. Ne mazākās. Cilvēkus, kuriem piemīt iztēle, nepārtraukti apdraud realitātes grūtības. Es nespēju neko iztēloties. Man nav nevienas pašas idejas. Es gaidu, kamēr kaut kas nāks garām.” (5) Pastāv mākslinieki, kuriem ir vīzijas, un viņi cieš no tām – tāpat kā viņu līdzstrādnieki – jo ir tik sarežģīti par spīti visiem šķēršļiem šīs vīzijas īstenot. Visapkārt tik dzirdams: pietrūkst naudas, ideālā ansambļa, mēģinājumu laika.

Un ir mākslinieki, kuri turpretim skatās, novēro, izlūko, atklāj iespējas un cenšas tās pārvērst iepriekš-neparedzētajā. Tas var padarīt laimīgu, jo rezultāti pārsteidz un pārsniedz visu iesaistīto gaidas. Šāds darba veids ir ne vien lētāks, bet arī paņem mazāk enerģijas. Nav nepieciešams ar milzu ieguldījumu iedzīvināt ideālās pasaules, tā vietā var reaģēt uz to, kas jau ir klātesošs. Zināms ierobežojumu daudzums šādos gadījumos ir ļoti noderīgs.

Teātrim nav nepieciešami mākslinieki ar vīzijām. Nav svarīgi, kas notiek uz skatuves. Ne mazākajā mērā nav svarīgi, ko mēs rādām uz skatuves, svarīgs ir tieši tas, ko mēs paslēpjam – lai publikai radītu apstākļus veikt savus atklājumus pašai. Lai radītu telpu skatītāju iztēlei, kurā tiek atslēgti teksti un skatītāju skatieniem atklājas tēli.

8

Radīšanai nepieciešams laiks. Ātruma samazināšana arvien vairāk kļūst par dumpiniecisku rīcību izrādes sabiedrībā. Mums nav jāatdarina publisko mediju piedāvātais temps. Un laiks ir svarīgs, ja mēs vēlamies mākslinieciski neatkārtoties. Ir jāizvairās – gan māksliniekiem, gan teātriem – pārāk īsā laikā saražot pārāk daudz. Rūpēsimies labāk par to, lai radītu labu darbu un lai to ilgtoši noturētu pie dzīvības.

9

Viens no manis visvairāk nīstajiem izteikumiem ir: “Tas ir labs stāsts.” [“Das ist eine gute Story.”] Laba stāsta ietekmes spēks ierobežo skatuves līdzekļu bagātību. Labprātāk es turos pie Ģertrūdes Stainas paustā: “Everything which is not a story could be a play.” (6) Viss, kas nav stāsts, varētu būt teātris. Jo “kāda jēga ir stāstīt stāstus, ja jau to ir tik daudz un katrs zina tik daudzus un stāsta tik daudzus. Tas ir tiešām neparasti, cik daudz sarežģītu drāmu visu laiku tiek izspēlēts. Un katrs tās zina, tad kāpēc stāstīt vēl vienu?” (7) Un teātris kā mākslas forma spēj tik daudz vairāk par to.


Piezīmes

(1) Ādolfs Apia (Adolphe Appia, 1862–1928) bija šveiciešu izcelsmes arhitekts un scenogrāfs, kura nozīmīgākais un arvien aktuālais pienesums ir teorētiski pārspriedumi par gaismas un scenogrāfijas nozīmi teātrī. [tulk. piezīme]

(2) Niklass Lūmans (Niklas Luhmann, 1927–1998) bija nozīmīgs vācu sociologs un sistēmteorētiķis. [tulk. piezīme]

(3) Luhmann, N. (1995). Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp.

(4) Salīdz. Siegmund, Gerald (2006): Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes, Bielefeld un André Eiermann (2009): Postspektakuläres Theater. Die Alterität der Aufführung die Entgrenzung der Künste, Bielefeld.

(5) H. Müller, Werke Vol. 10: Gespräche 1, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2009, S. 585.

(6) “Viss, kas nav stāsts, varētu būt luga.” [tulk. piezīme] Stein, G. (1998 [1935]). Lectures in America, C.R. Stimpson and H.Chessman (eds), Stein, G.: Writings 1932–1946, New York: Penguin, pp. 191–336, p. 261.

(7) Stein, G. (1998 [1935]). Lectures in America, C.R. Stimpson and H.Chessman (eds), Gertrude Stein: Writings 1932–1946, New York: Penguin, pp. 191–336, p. 261.

Šī vietne izmanto sīkdatnes, lai uzlabotu lapas lietojamību un optimizētu tās darbību. Turpinot lietot šo vietni, Jūs piekrītat sīkdatņu lietošanai lulfmi.lv digitālajos resursos. Uzzināt vairāk.