Žans Perē un Žaks Lekoks: Mīma mākslas eksplozija
Šajā nodaļā publicēta Žana Perē intervija ar Lekoku, īsi izskaidrojot arī Žaka Lekoka galvenās idejas. Šajā daļā tiek fiksēta pāreja, kā Lekoks no mīma mākslas vēstures un estētikas pāriet pie savas unikālās pedagoģiskās metodes. Šeit pirmo reizi sastopamies ar rakstiski noformulētu metodi, kas pēc 10 gadiem jau daudz sistemātiskākā veidā tiks aprakstīta grāmatā “Kustīgais ķermenis”.
Žaks Lekoks ir cilvēks ar aicinājumu. Gan sportā un fizioterapijā, gan teātrī, dejā, kino un televīzijā, gan arī tēlniecībā un arhitektūrā Žaku Lekoku allaž fascinē kustība un forma, bet pāri visam – mīma māksla un žests. Jau savas skolas pirmsākumos 1956. gadā viņš aizsāka izzūdošās mīma mākslas un tās atstātā mantojuma izpēti, kas noveda pie, kā viņš to dēvēja, mīma mākslas eksplozijas teātrī, “dodot vārdu klusumam” laikā, kad mīmam runāt bija ķecerība. Viņš centās definēt mīma mākslas būtību un to iekļaut savā pedagoģiskajā pieejā. Tāpat viņš savā neatslābstošajā izpētē iekļāva arvien jaunas dramatiskās teritorijas, veidojot “aktieri-radītāju”, kurš improvizāciju izmanto kā taktisku un tehnisku paņēmienu. Kad aktieris sastapies ar dažādiem aktierspēles stiliem un ir sagatavots, tad var pievērsties arī klasiskās dramaturģijas studijām. Lekoks vienmēr ir uzsvēris, ka aktieris nav ikdienišķa profesija, tādēļ arī viņa apmācību nevar veidot pēc tradicionālajām pedagoģijas metodēm. Viņš kā pedagogs audzina, vada un atbalsta; ļauj uzplaukt partnerības izjūtai un atklāj slēptās prasmes. Žaks Lekoks nekad neaizmirst, un tas ir būtiski viņa pedagoģijas metodei – katrs students pie viņa ir ieradies ar vēlmēm, aicinājumu, talantu, prasmēm un retumis arī kļūdas pēc. Viņi meklē, kā īstenot savus sapņus, lūkojas pēc pareizajiem ieteikumiem. Viņi vēlas, lai pedagogs veicinātu viņu dzīves alkas – ārēji un iekšēji. Viņi vēlas, lai tiem palīdzētu trenēt ķermeni, apgūt žestus un runas mākslu, nokaitētu viņu “aktieru-radītāju” iztēli. Tas bija Žaka Lekoka mērķis, tāpat arī viņa Starptautiskās Teātra skolas uzstādījums: rosināt radošumu teātrī, kura patiesums slēpjas žestā, kas ir viengabalains un līdz ar to iedarbīgs. Tagad iepazīsimies ar abu sarunu biedru stāstīto.
Kustību pedagoģija (Žana Perē intervija ar Žaku Lekoku, iekļaujot septiņus Lekoka pamatideju skaidrojumus)
Žans Perē: 1956. gadā izveidotā skola vienmēr ir bijusi starptautiska un profesionāla teātra skola, tomēr jūsu karjera ir metusi daudzus līkločus līdz nonācāt šajā punktā: jūs esat bijis fiziskās kultūras skolotājs, fizioterapeits, mīma mākslinieks un aktieris, vēlāk Itālijā jūs palīdzējāt izveidot Milānas Mazā Teātra (Piccolo Teatro) skolu kopā ar Paulo Graci (Paolo Grazzi) un Džordžo Strēleru (Giorgio Strehler), kurš tagad ir Eiropas teātra (Théâtre de L’Europe) Francijā režisors. Vai varat izstāstīt, kā jūs kļuvāt par Žaku Lekoku, vai drīzāk – kā jūs kļuvāt par starptautiski atzītu pedagogu?
Žaks Lekoks: Man vienmēr ir patikusi kustība. Pirmo reizi ar to saskāros stadionos un peldbaseinā, kur varēju baudīt vienkāršu kustību: ķermeņa izstiepšanos, metot disku, saskaņojot elpošanu ar soļa garumu skrējienā, atspēriena brīdi, augstlēkšanā lidojot virs latiņas. Šīs darbības turpmāk attīstījās manā prātā, un varēju izjust, kā es augstu lecu vai ātri peldu līdz ar upes straumi. Vakaros ejot pa taciņu, redzēju, kā atkarībā no saules pozīcijas mana ēna palielinās vai samazinās.
Mans ķermenis to visu atceras. Es varu atsaukt atmiņā, kā peldēju 1500 metrus, kad laiks pamazām izzuda un noturīgais kraula ritms palīdzēja atrisināt matemātikas uzdevumu, kas man bija uzdots kā mājasdarbs. Šīs fiziskās sajūtas ir tik spēcīgas, ka tās joprojām ir manī šodien, un tās nenoliedzami ietekmē manas kustību nodarbības. Neraugoties uz okupāciju, es tomēr varēju turpināt izglītoties un kļūt par fiziskās kultūras skolotāju, vēlāk – par fizioterapeitu. Šajā medicīniska rakstura darbā es vēlāk specializējos rehabilitācijā, jo īpaši darbā ar paralizētiem cilvēkiem, anatomiskās zināšanas man izrādījās nenovērtējami nozīmīgas. Lūk, tieši sporta izglītība un rehabilitācija mani pievērsa ķermeņa izteiksmībai, kustībām, tikai vēlāk – mīma mākslai un teātrim.
Perē: Atgriežoties pie kara un okupācijas laika, vai ne tieši šajā laikā jūs pievērsāties teātrim, kamēr citi jaunieši atrada patvērumu vai slēpās “jauniešu nometnēs”?
Lekoks: Tieši tā. Šajā laikā es sastapu Žanu-Marī Kontī (Jean-Marie Conty), kurš gadu pavadīja Politehniskajā universitātē (École Polytechnique), bija pilots “Aéropostal” kompānijā kopā ar Sent-Ekziperī (Saint-Exupéry), kā arī bija starptautiska mēroga basketbolists. Viņu interesēja teātris un tādi draugi kā Antonēns Arto (Antonin Artaud) un Žans Luiss Baro (Jean Louis Barrault), kam viņš palīdzēja grūtos laikos, kā to apliecina Arto vēstules Baro. Tieši viņš stimulēja manu interesi par teātri. Baro sniedza priekšnesumus; Seržs Lifārs (Serge Lifar) veidoja horeogrāfiju. Viņu vadībā mēs bijām spējīgi veidot teatrālas spēles; gatavi izmantot vissarežģītākos žestus un darbības, – tā bija neticami bagātinoša pieredze. Vēlāk kopā ar draugiem es pievienojos “Travail et Culture” (T.E.C. jeb “Darbs un kultūra”), kur piedalījos Kloda Martēna (Claude Martin) improvizācijas nodarbībās; viņš savulaik bija Šarla Dalēna (Charles Dullin) students un viņa grupas aktieris. Pie bijušā Parīzes Operas premjera Žana Serī (Jean Serry) es apguvu ekspresīvo deju. Tieši šajā laikā mēs nodibinājām grupu “Les Aurochs”, kurā iestudējām improvizācijā balstītas izrādes un kurā darbojos es pats un dzejnieks, dramaturgs Gabriels Kuzēns (Gabriel Cousin). Tad nāca Atbrīvošana un Žana Serī vadībā daži no mums piedalījās plašās demonstrācijās ar 10-15 tūkstošiem cilvēku. Mēs spēlējām pie Šartras (Chartres), ar nosaukumu “Les Compagnons de la Saint-Jean”, lai atzīmētu kara ieslodzīto atgriešanos; pie Le Puy franču skautu svētceļniekiem izrādījām izrādi, ko veidoja Džordžs Doukings (Georges Douking), vēlāk Grenoblē piedalījāmies divos milzīgos pasākumos, ko veidoja Luiss Sisons (Louis Ciccone) – vienā par godu pilsētas atbrīvošanai, otrā – Maija darba svētkiem, jo tikko atbrīvotie cilvēki atkal varēja uzsākt strādāt.
Perē: Jūs teicāt, ka šīs izrādes balstījās uz improvizācijām, ķermeni un kustībām. Vai tā jums bija pirmā saskare ar mīma mākslu, ko varētu uzskatīt par jūsu sākuma un beigu punktu? Jā, kur jūs mācījāties mīma mākslu?
Lekoks: Savā ziņā tas tiešām ir sākuma un beigu punkts – jūs tūlīt sapratīsiet, kāpēc tā. Mani mācekļa gadi šajā jomā bija gari. Bet pie tā vēl mēs atgriezīsimies. Ir svarīgi par to runāt, jo tas bija un vienmēr būs manas apmācības metodes pamatā, bet nesteigsimies notikumiem pa priekšu.
Es gribētu pastāstīt par Etjēnu Dekruā (Étienne Decroux), kuru es cienu, tomēr kurš pārsteidzošā kārtā nav mani mācījis. Par spīti savu draugu pamudinājumam, es tomēr atteicos strādāt ar Dekruā, kurš piesaistīja visus, kam vien interesēja mīma māksla. Es noskatījos izrādi “Jēnas istaba” (Salle Iéna) un, sēžot pirmajā rindā, biju pārsteigts par viņa kustību mehānisko stilu, skaļo un forsēto elpošanu, kas izklausījās kā metālkalumu pārdevēja aurošana. Es nolēmu nekad nepapildināt šādu mīma mākslinieku rindas, domājot, ka nepieciešams attīstīt individuālu tehniku.
Tajā laikā mani interesēja daba un tās kustības. Tikai vēlāk es sapratu, ka dabiskas kustības mākslā nevar izmantot. Reiz Dekruā man teica: “Es neciešu dabu un visu, kas ir dabisks,” un domāju, ka savā ziņā viņam bija taisnība, bet tomēr ir dažādi veidi, kā dabu var transponēt. Godīgi sakot, es Dekruā vienmēr esmu uztvēris vairāk kā tēlnieku nevis kā mīma mākslinieku, pilnīgi noteikti – ne kā dramatisku mīma mākslinieku nozīmē, kā es to izprotu.
1945. gadā Grenoblē Žans Dastē (Jean Dasté) mani iepazīstināja ar profesionālo teātra mākslu. Viņš atnāca uz mūsu trupas izrādi, kurā bija apvienota mīma māksla, deja un dziesmas, un pēc tam vairākus no mums, mani tajā skaitā, uzaicināja pievienoties jaunai teātra trupai, ko viņš veidoja, ar nosaukumu “Les Comédiens de Grenoble” – tā aizsākās mana profesionālā aktiera karjera. Caur Dastē pie manis nonāca Žaka Kopo (Jacques Copeau), bet vēl būtiskāk – “Les Copiaux” (2) uzskati. Es uzņēmos vadīt trupas fiziskās nodarbības, tā aizsākās mani eksperimenti mīma un teātra mākslās.
Perē: Jūs turpinājāt attīstīt “Les Copiaux” raisīto interesi par darbu ar maskām un citām teatrālajām formām, ko viņi bija atklājuši?
Lekoks: Es pie tā nonākšu. Grenoblē es atklāju darbu ar maskām un tas man bija milzīgs notikums. Maskas, ko izmantoja “Les Copiaux”, bija bez izteiksmes. Tās tika dēvētas par “dižciltīgo” maskām, bet es tās sāku saukt par neitrālajām maskām. Īpaši mani iespaidoja divas izrādes.
“Izceļošana” (L’Exode) – pantomīmas izrāde ar maskām, tajā tika rādīta ciema iedzīvotāju bēgšana, okupācijai pārņemot ciematu, aktieri pārmaiņus spēlēja vairākas lomas, pārvēršoties par baznīcu, māju, ganāmpulku, vagoniem. Reģiona zemnieki izrādi skatījās kapa klusumā. Lai arī viņi agrāk teātri nebija redzējuši, viņi pilnībā izprata visas pārvērtības, jo tēma savam laikam bija izvēlēta trāpīgi.
Otra bija japāņu No teātra luga “Sumidas upe”, dramaturģisko materiālu brīvi pārveidoja Suzanna Binga (Suzanne Bing) un iestudēja Marī-Helēna Dastē (Marie-Hélène Dasté) un Žans Dastē. Es pārraudzīju kustības laivā, tas bija mans pirmais mēģinājums horeogrāfijā.
Domāju, ka var nojaust ciešo saikni starp Žaku Kopo un “Les Copiaux”, tāpat arī tiešo iespaidu, ko viņi atstāja uz mani.
Perē: Ja es pareizi sapratu, tad šajā laikā jūs devāt priekšroku iespējai kļūt par aktieri, pedagoģiju pametot novārtā? Bet vai tomēr nav tā, ka iespēja tikties ar Baro un jo īpaši Dastē, jūs tomēr virzīja pretim teātrim un teātra skolai, krietnu laiku pirms nonācāt Itālijā un nostiprinājāt šo domu?
Lekoks: Zināt, tajā laikā, aktiera un pedagoga lomas man šķita savstarpēji pārklājamies. Pat tādā mērā, ka, pēc divu gadu aktierdarba Grenoblē, es pārcēlos uz Parīzi, kur “Aktierapmācība dramatiskajās izrādēs” (Éducation Par le Jeu Dramatique), balstoties uz savu Grenobles izglītību, es mācīju aktieriem fizisko izteiksmību. Tā bija profesionālā apmācība, ko izveidoja aktieru un režisoru grupa: Žans-Luiss Baro, Alēns Kanī (Alain Cuny), Klods Martēns, Andrē Klavē (André Clavé), Marī-Helēna Dastē un Rodžers Blens (Roger Blin), skolu vadīja Žans-Marī Kontī. Tā bija jauna franču skola, kuras mērķis, runājot tā laika publikācijas vārdiem, bija “atdzīvināt tās studentus”. Tā bija vieta, kur varēja mijiedarboties un sadarboties.
Perē: Vai to vairāk ietekmēja Kopo idejas, vai drīzāk Antonēna Arto un Šarla Dalēna uzskati?
Lekoks: Viennozīmīgi vairāk ietekmēja Arto un Dalēns. Tomēr skola, lai arī “ar ietekmi”, ja jums tā patīk, bija vieta, kur brīvi cirkulēja idejas, un tai bija milzīga nozīme manā dzīvē, jo tieši te es iepazinos ar režisoru Džanfranko de Bosio (Gianfranco de Bosio) un viņa partneri Lieta Papafava (Lieta Papafava), kuri bija ieradušies, lai gadu mācītos “Aktierapmācība dramatiskajās izrādēs”. Viņi mani uzaicināja strādāt kopā Padujas Universitātes teātrī. Itālijā! Es piekritu turp doties uz trim mēnešiem, bet beigu beigās Itālijā pavadīju astoņus gadus, no 1948. līdz 1956. gadam: trīs gadus Padujā, divus Milānā un vēl trīs, strādājot dažādus darbus, kā aktieris, mīms, horeogrāfs, režisors teātrī, televīzijā, kino.
Perē: Vai varētu teikt, ka jau Itālijas posmā sākāt veidot savu metodi? Kādi bija galvenie attīstības posmi?
Lekoks: Varbūt tas pārāk spēcīgi teikts. Tomēr nenoliedzami laiks, ko pavadīju Itālijā, bija ārkārtīgi nozīmīgs. Tas ļāva man paplašināt mīma mākslas robežas. Džanfranko de Bosio vadīja profesionālu teātra trupu, kas aizsāka skolu projektu, kā rezultātā tapa neskaitāmas izrādes, kas veidoja pamatus Itālijas jauniešu teātrim. Laiks, ko pavadīju Itālijā, paplašināja manas iespējas, tās atvērās kā vēdeklis. Jau pirmajās dienās pēc ierašanās Padujā es trupai parādīju savas prasmes. Pa vidu daudz kam citam, es viņiem parādīju arī pasaulslaveno “iešanu uz vietas”, ko izgudroja Etjēns Dekruā un Žans Luiss Baro. Viņi kā apburti skatījās, bet tad viens no aktieriem Augustino Kantarello (Agostino Cantarello) – dzejnieks, pulksteņmeistars un trupas centrālā figūra, kurš vēlāk nospēlēs Pantalones lomu Mazajā Teātrī Milānā, piecēlās un teica: “Che bello! Che bello! Ma dove va?” (Brīnišķīgi! Brīnišķīgi! Bet kurp tas ved?). Šis teikums man ir palicis kā simbols tam brīdim, kad mani pārņēma atklāsme: es pēkšņi sapratu, ka viens pats mīma mākslinieks patiesībā nekur nevar aizvest.
Pakāpeniski Itālija man lika piezemēties, iedziļināties ikdienišķo cilvēku dzīvēs. Tā man deva iespēju iepazīties ar delartisko komēdiju, kas patiesībā bija cilvēciskā stāvokļa atspoguļojums, ar visām krāšņajām traģēdijām un komēdijām, jo īpaši šajā zemē, kas tik jūtīgi reaģē uz dzīves aktualitātēm. Tēlnieks Amleto Sartori (Amleto Sartori), ar ko sāku strādāt pie maskām, ir daļa no šīs “zemnieciskās sirds”, kurā sakņojas Padujas valoda un spēks, tuvāk Rudzantei (Ruzzante) nekā Goldoni, divām delartiskās komēdijas galējībām (1500–1750).
Delartiskā komēdija
Delartiskā komēdijā teātrī ieņem maģisku teritoriju, kas vienmēr ir rosinājusi sapņot un fantazēt. Divus gadsimtus šī izcilā aktieru-improvizatoru tradīcija no Itālijas ceļoja pa Eiropu. Aktieri saglabāja tās pašas lomas un radīja iespaidu par tēlu nemirstību. Cik daudzi valkāja Arlekīna masku, sākot no Bergamotas zemnieka Džanni līdz pat elegantajam un dejojošajam Arlekīnam 19. gadsimta pantomīmā? Kā viņi spēlēja? Vai viņi patiešām improvizēja? Kam viņi spēlēja? Kur viņi ir tagad?
Tie bija profesionāli aktieri, kas gadiem spēlēja savu lomu un tad prasmes nodeva tālāk saviem dēliem. Aktieris, kurš lomu spēlēja, no jauna izgudroja dažas īpašības. Runājot par delartisko komēdiju, bieži rodas pretrunas. Aktieri neimprovizēja, kā mēs kādreiz domājām: aktieris bija savu “lacci” (lazzi – triki) autors, katru vakaru izrādi nemainīja, viņam gluži vienkārši bija bagātīgs krājums, no kā izvēlēties.
Katrs autors – vienalga, vai viņš rada žestu, izrunā vārdu vai uzraksta tekstu, – sākumā improvizē, kad pirmo reizi rada kustību telpā vai pieliek pildspalvu pie papīra. Pat ja viņam ir sākotnēja ideja, tomēr kādā brīdī viņam ir jāmetas nezināmajā. No šī sākuma punkta aktieris-improvizētājs-autors mēģina un uzlabo savu darbu, to pārbaudot praksē un visbeidzot spēlējot auditorijai, kas redz tikai pabeigtu galarezultātu. Šajā brīdī lietas vairs nav iespējams kontrolēt: cilvēki pagātni izgudro, balstoties uz dažiem faktiem, un viss, kas mums paliek, ir galvenās idejas vai mutiski apraksti, bet ne tēli, ne aktieri vai viņu lacci, par spīti daudzajām grāmatām, kas par šo tēmu sarakstītas (es iesaku Constantin Mic: “The Commedia dell’Arte”, kas akcentē šī teātra veida dramatisko dabu, lai gan parasti to vairāk uzskata par izklaidi).
1947. gadā Milānas Mazajā Teātrī iestudēja Goldoni lugu “Divu kungu kalps” ar brīnišķīgo Moreti. Mazajā Teātrī tā bija viena no visvairāk izrādītajām lugām, Strēlers to iestudēja vairākas reizes, diemžēl to laika gaitā “uzlabojot”, tādejādi tā zaudēja sākotnējo svaigumu. Lai vai kā, izrāde publiku iepazīstināja ar delartisko komēdiju. Ironiski, ka delartiskā komēdija galvenokārt ir pazīstama pateicoties Goldoni, kurš patiesībā šim žanram pieteica karu, nevis Goci, kurš to vēlējās atdzīvināt. Par spīti šo divu autoru sāncensībai, aktiera-improvizatora-autora ēra bija beigusies. Delartiskā komēdija attīstījās 250 gadu periodā no 1500. līdz 1750. gadam, no Rudzantes līdz Goldoni, tādēļ mēs varam atļauties būt brīvi un iztēloties, kāda tā varēja būt.
Iztēloties pagātni ir daudz vieglāk nekā iztēloties nākotni, jo mēs zinām, ka pagātne pastāvēja, pat ja mēs nezinām, kāda tā bija, tomēr bez īpašām pūlēm varam to atkal izdomāt. Man personīgi labāk patīk agrīnā, zemnieciskā delartiskā komēdija, kas tuvāka Rudzantes darbam, izrādes Padujas laukos nevis vēlākie iestudējumi Venēciešu salonos. Runājot par žestu teātri, tas drīzāk ir dialektā spēlētais teātris – par to es domāju ar mīļumu. Dialektiem ir spēcīga saikne ar fiziskām izpausmēm un zemes asociācijām, īpašs ritms sasaista vārdu un žestu. Tādēļ šīs lugas ir tik grūti tulkot: zemnieciskais izteiksmes stils mūslaiku valodā bieži kļūdaini tiek uzskatīts par rupjībām. Tas arī izskaidro, kāpēc mūsdienās ir tik maz zināms ir Rudzantes teātris, kas tika sarakstīts Padujas dialektā.
Delartiskā komēdija balstās uz cilvēka kaislībām, kas novestas līdz to galējībām. Tas izgaismo mūsu uzvedības absurdumu. Tā nebūt nav eleganta izklaide, bet gan veids, kā parādīt dzīves aktualitātes, tuvāk izdzīvošanai nekā parastas dzīves nosacītajai greznībai. Delartiskā komēdija sakņojas cilvēcisko apstākļu nožēlojamībā, tāpat arī naivumā un gudrībā, tā uzsver sabiedrībai raksturīgo hierarhiju, kalpiem nesaceļoties pret kungiem. Patiesībā ikviens samierinās ar dzīves diktētajiem kompromisiem un dara, kas iespējams, lai izdzīvotu, lai ēstu, mīlētu un dzīvotu. No otra katrs cenšas iegūt maksimālo un iekrīt pats savos slazdos. Delartiskajā komēdijā nav smaidu. Jūs vai un smejaties, vai raudat.
Tās bērnišķīgumā delartiskā komēdija uzvedās un reaģēja kā bērns; vārds un žests bija vienlaicīgi. Arlekīns un Pantalone ir galvenie tēli, kas saglabājušies līdz mūsdienām, bet lai demistificētu delartisko komēdiju un saskatītu tajā cilvēcisko komēdiju, tā ir jānodala no tradicionālajām dekorācijām un arhetipiskajiem tēliem, patiesību sakot, šī virzība aizsākās komēdijai ceļojot no Itālijas un Eiropu. Delartiskās komēdijas būtība ir traģiska un atspoguļo baiļu tēmu: bailes no nāves, bailes no dzīves, bailes no visa u.c. Tas ir nežēlīgais teātris, kurš pastāv šeit un tagad bez jebkādas nožēlas.
Iepazīstoties ar cilvēkiem Padujā un savu dārgo draugu un tēlnieku Amleto Sartori, es spēju sajust aizmirsto delartiskās komēdijas spēku, kas ir klātesošs gan cilvēkos, gan pilsētas tirgus laukumos. Mājlopu tirgū es redzēju, kā vērša pārdošanas darījums tiek nokārtots, sasitot kopā plaukstas: starpnieks centās paņemt pārdevēja un pircēja plaukstas un trīs reizes sasist kopā, lai apzīmogotu darījumu. Lūk, kas notiek daudz vēlāk pēc delartiskajām komēdijām, kurās katrs centās aizskriet uz savu pusi, tikai starpnieks viņus atkal saveda kopā. Roka ir spēcīga un sarepējusi, tā prot uzsist pa vērša vai tiklab pa meitenes dibenu.
Perē: Varbūt mēs brīdi varētu pievērsties jūsu sadarbībai ar Amleto Sartori. Šķiet, ka Sartori ieguldījums, radot masku, kas “spēlē” ir piedāvājis gan jums, gan daudziem citiem vērā ņemamus jauninājumus, kā strādāt ar masku.
Lekoks: Bez mazākās šaubu ēnas. Maskas, ko veidoja Amleto un viņa dēls Donato, joprojām ir neatņemama sastāvdaļa manā apmācības metodē. Lai iet, runāsim par Amleto.
Ierodoties Padujā, bez šaubām es vēlējos turpināt darbu pie maskām, kas tik nozīmīgi mani ietekmēja jau Grenoblē, vēlējos, lai katrs aktieris rada savu neitrālo masku. Vajadzēja atrast kādu, kurš mums šajā darbā palīdzētu. Trupas vadītājs Džanfranko de Bosio pazina tēlnieku, ar ko jau bija izveidojusies sadarbība: Amleto Sartori. Es viņu iesaistīju projektā, un viņš mūs atsaucīgi uzņēma savā darbnīcā "Scuola Selvatico". Visa trupa sāka darbu, lai vērīgā un ieinteresētā Amleto pārraudzībā atrastu savu neitrālo masku. Viņš sagatavoja mālus, ģipsi, beigās arī līmi un papīru, izmantojot līdzīgu tehniku, kādu man agrāk jau bija mācījis Žans Dastē. Ar cieņu un līdzjūtību Sartori vēroja mūsu pūliņus. Tomēr, kad pienāca pirmizrādes diena manai pirmajai pantomīmai ar maskām – “Jūras osta” (Port de Mer), ko iedvesmoja Čiogijas (Chioggia) osta, Amleto, nesot pilnu atbildību un pārzinot šo darbu, pats uzņēmās izgatavot maskas, jo mūsu veidotās nebija pietiekami labas. Kā es biju paredzējis, neviens neuzdrošinājās apstrīdēt viņa lēmumu. Tā aizsākās Amleto Sartori piedzīvojumi ar maskām, sākotnēji veidojot tās no līmes un papīra, vēlāk no ādas; bet man tas bija ilgstošas sadarbības un lieliskas draudzības sākums.
Perē: Bet es biju domājis, ka Sartori veidoja maskas Mazā Teātra vajadzībām.
Lekoks: Jā, es iepazīstināju Džordžo Strēleru ar Sartori kafejnīcā Vicenza, netālu no Palladio’s teatro Olimpico, tā rezultātā maskas tika gatavotas Mazajam Teātrim.
Perē: Vai jūs viņu neiepazīstinājāt arī ar Žanu Luisu Baro?
Lekoks: Jā gan, tāpat ar daudziem citiem. Tomēr atgriezīsimies pie tā, ko gribēju teikt. Sartori, kā vienmēr būdams uzņēmīgs, ierosināja Strēleram, ka viņš varētu topošajai izrādei mēģināt pagatavot dažas maskas no ādas, tādejādi atdzīvinot delartiskās komēdijas masku tradīciju. Tā tas bija. Viņš nekad agrāk nebija strādājis ar ādu, es atminos, ka aizvedu viņu uz Operas muzeju Parīzē, lai apskatītu senās Džanni maskas (Džanni ir Arlekīna priekštecis). Viņš tās cieši apskatīja, cik tuvu iespējams, lai saprastu, kā tās gatavotas. Drīz vien tika izveidota pirmā Arlekīna maska no ādas. Es to uzliku un mēģināju atdzīvināt, bet veltīgi. Tā nebija derīga. Man tā maska stāv mājās pie sienas, kas maskai ir ļoti skumīga atrašanās vieta.
Kādu dienu Sartori nolēma man izgatavot neitrālu masku no ādas. Tas aizņēma daudz laika, līdz beidzot es devos uz darbnīcu to uzmērīt. Tā pārāk cieši apkļāva manu seju, es nevarēju ar to spēlēt, turklāt āda bija pārāk mīksta. Kad viņš to izgatavoja vēlreiz no stingrākas ādas, beidzot izdevās: tā dzīvoja. Tad es sapratu, ka starp masku un seju jābūt distancei, lai maska varētu spēlēt.
Parīzē atgriezos 1956. gadā, līdzi ņemot pilnu komplektu delartiskās komēdijas masku, ko Amleto man izgatavoja kā atvadu dāvanu. Tad parādījās arī citi masku darinātāji, kurus iedvesmoja Sartori darbs, īstenojot arī jaunas idejas un individuālu redzējumu. Vismaz tā var teikt par Erhardu Štīfelu (Erhard Stiefel) un Verneru Štrubu (Werner Strub).
Darbs ar maskām
Maska aktieri piespiež paspilgtināt savu spēli un nošķirt tēlu no situācijas. Tā izceļ fiziskos žestus un balss toni. Tekstu paceļ pāri ikdienišķajam, akcentē būtisko un to attīra no anekdotiskā. Mēs mācām lietot dažādas maskas: neitrālo masku, izteiksmīgās maskas, kūniņas maskas, pusmaskas.
Lai masku atdzīvinātu, jums tā ir jāiepazīst, jākļūst par draugiem. Turklāt tai jābūt veidotai tā, lai tā varētu spēlēt, tai ir jābūt labai maskai.
Kāda ir laba maska?
Laba maska kustībā maina izteiksmi. Ja tā nemainās, kad aktieris kustas vai maina attieksmi un stāvokli, tad tā ir mirusi maska. Ir svarīgi, lai maska nepieguļ sejai pārāk cieši, parasti to var labot ar mazu porolona gabaliņu. Tai ir jāgriežas no pretskata profilā, nezaudējot dzīvīgumu, tā arī nedrīkst būt plakana. Tā nedrīkst spīdēt vai atspoguļot gaismu. Tā ir forma nevis zīmējums vai glezna. Vislabāk, ja tā ir vienā krāsā. Tai nevajadzētu būt ar skaidri nolasāmu izteiksmi: es nevaru iedomāties masku, kas visu laiku smejas; tāda nevarētu uz skatuves atrasties ilgstoši, bet tikai būt kā garām slīdoša ēna. Nepietiek uz masku paskatīties un saprast, kādu spēli piedāvā tās forma un nodoms, lai patiešām tai liktu dzīvot, tā ir jāvalkā un jāeksperimentē ar kustībām, ko tā piedāvā.
Neitrālā maska
Tā ir pamatmaska, no kuras izriet mūsu izpratne par visām pārējām maskām. Tikai, izdzīvojot neitrālās maskas pieredzi, mēs varam iemācīties valkāt citas. Tai nav noteiktas izteiksmes vai raksturojuma, tā nesmejas un neraud, nedz arī ir bēdīga vai laimīga. Tā sakņojas klusumā un mierā. Sejai jābūt vienkāršai, simetriskai un bez jebkādiem slēptiem konfliktiem. Ikviens var izgatavot masku no papjēmašē, izmantojot negatīva atlējumu ģipsī, kas izgatavots no oriģinālas māla veidnes. Tas ir labākais un visilgāk kalpojošais veids, kā pagatavot savu masku.
Vislabākais veids, kā iemācīties masku lietot, ir pagatavot pašam savu neitrālo masku. Neitrālā maska nelīdzinās maskai, kas veidota no mierīgas sejas šablona, tad sanāks būs sava veida mirusī maska. Kad jūs pirmo reizi uzliekat neitrālo masku, var šķist, ka tas ir neviennozīmīgs priekšmets, kas jūs apgrūtina un smacē. Tomēr pamazām jūs sākat justies kā slēptuvē un varat darīt to, ko parasti nekad nedarāt. Visbeidzot, kad esat pilnībā masku pieņēmis, sākat izjust jaunu brīvības pakāpi, kas ir atbrīvojošāka nekā, esot ar kailu seju. Atbrīvojies no sejas un vārdiem, ko parasti sociālais konteksts kontrolē, ķermenis kļūst par vienīgo lietu, kas jūs klusumā vada, un jūs sākat izjust tā nozīmību. Ar ķermeni nevar mānīties. Neitrālā maska, kas sākotnēji jums ļāva justies kā slēptuvē, tagad jūs eksponē. Jūsu ikdienā valkātā maska ir norauta. Daudz izteiktāk nekā agrāk varat izjust katru kustību. Vairs nevarat izmantot acis, lai spēlētu psiholoģiskās spēlītes, galva tagad ir jāpagriež pilnībā, lai varētu kaut ko ieraudzīt. Žesti kļūst lielāki un lēnāki. Sākumā jūs jutāties apspiests, tagad jūs ieelpojat dziļāk.
Aprakstā tēmas šķiet ļoti vienkāršas, iedziļinoties – sarežģītas: pamostieties, it kā to darītu pirmo reizi; ceļojumā atklājiet dabas pasauli; kļūstiet par to, ko redzat, un iepazīstiet to ritmus (identificēties ar dzīvniekiem, augiem, stihijām un materiāliem). Nav iespējams valkāt neitrālu masku ar vārdu Alberts, kurš pamostas savā gultā. Neitrāla maska ir sava veida kopsaucējs vīriešiem un sievietēm (lai gan ir atšķirīgas sieviešu un vīriešu maskas). Tā apvieno mūs kā dzīvas būtnes, un mēs visi tajā varam sevi atpazīt. Tai nepiemīt īpaša gaita; tā vienkārši iet. Tā mums palīdz iepazīt apkārtējo telpu, priekšmetu ritmu un gravitāti: baiļu dinamiku, greizsirdību, lepnumu un dusmas, kas piemīt mums visiem. Esmu atklājis, ka izcili aktieri, kā, piemēram, Mišels Omonts (Michel Aumont), kuru es pierunāju pamēģināt valkāt masku, spēj atdzīvināt neitrālo masku, lai arī nekad agrāk nav ar to strādājuši. Neitrālā maska ir paņēmiens, kas aktierim liek dziļi sevī ieskatīties.
Kūniņu un izteiksmīgās maskas (3)
Kūniņu un izteiksmīgajām maskām ir atšķirīga izteiksme. Kūniņu maskas ir lielas, vienkāršotas cilvēka sejas versijas: apaļas, uzsvērtas, līkām formām. Deguns ir ļoti būtisks, tas sejā ir vadošais. Šīs maskas vēl nav īsti pārvērtušās par cilvēciskām būtnēm, tādēļ tās pieprasa plašu, vienkāršu un nesarežģītu spēles veidu. Izteiksmīgajām maskām ir izstrādātas nianses un detaļas. Lai atdzīvotos, tām vajadzīgas pavisam sīkas kustības.
Ar katru izteiksmīgo vai kūniņas masku var darboties divējādi: kopā ar masku vai pret to. Ja es nēsāju muļķīša masku, tad cenšos identificēties ar šīm rakstura iezīmēm un pieņemt tādu ķermeni, kas to apliecina. Bet varu arī spēlēt pret to, un zem idiota maskas radīt inteliģenta cilvēka tēlu. Šī otrā pieeja ir daudz bagātinošāka par pirmo: cilvēks, kurā risinās iekšējs konflikts starp ārējo idiota izskatu un iekšējo inteliģenci. Tā ir pretmeta maska. Ir maskas, kuras nepieciešams izspēlēt abējādi: autoritārā un gļēvuļa maskas, bēdīgā un priecīgā maska. Lai cilvēku iepazītu pa īstam, jums jāspēj saredzēt seja aiz sejas; tāpat ir ar maskām. Vienīgi neitrālajai maskai nav pretmeta.
Strādājot ar klusējošām maskām, ir būtiski ņemt vērā, ka vārdi nav aizliegti vai netiek aizstāti ar žestiem. Jums jāatrod situācijas, kurās vārdi vairs nav nepieciešami vai arī vispār nav vajadzīgi. Skatītāji nekad nedrīkst domāt, ka aktieris nerunā tādēļ, ka valkā masku un tā neļauj runāt.
Pusmaskas
Šīs ir runājošās maskas. Ja runājat, valkājot šādu masku, tad jāatrod piemērota balss, valoda, runas veids. Delartiskā komēdija piedāvā noteiktus “tipāžus”, kas vienā tēlā apvieno dažādas rakstura iezīmes. Bagātais un vecais venēciešu tirgotājs Pantalone ir mantkārīgs un iemīlējies, slims, bet pie labas veselības. Viņā sakausētas dažādas personības, vienlaikus vecišķa un jauneklīga. Kad viņš ir iemīlējies, viņš dejo; kad viņam lūdz iedot naudu, viņš stāv uz nāves sliekšņa.
Delartiskās komēdijas maskas pieprasa maksimālu fizisko precizitāti, tiek demonstrēti pārsteidzoši ķermeņa izturēšanās veidi. Ar masku nevar uzvesties, tāpat kā to darītu ikdienā. Jāpārkāpj naturālisma slieksnis, pietuvojoties spēles mākslai, meklējot dzīvīguma pazīmes, kādas dzīve vēl nav atklājusi. Ir grūti sniegt tiešas instrukcijas, kā spēlēt maskā. Varu vienīgi teikt, ka spēlēt spoguļa priekšā ir bezjēdzīgi, ar masku ir jādzīvo. Atceros, reiz Marčello Moreti (Marcello Moretti) restorānā izvilka masku. Viņš vēlējās uz to paskatīties, pirms tiek atnests deserts. Es ieteiktu katram pagatavot pašam savu masku, pat ja rezultāti nav pilnībā apmierinoši. Vismaz jūsu piedalīšanās cels izrādes līmeni. Vitāli nozīmīgs ir fiziskais treniņš, jo īpaši tāds, kas pievērš uzmanību atsevišķu ķermeņa daļu nošķiršanai. Dramaturģiskai iecerei ir jācaurvij katra kustība un žests, lai tie nekļūtu mehāniski vai maznozīmīgi. Jāuzmanās, lai kustību nebūtu pārlieku daudz, jāiztur nekustīguma brīži, kas darbā ar masku ir būtiski. Nevajag aizrauties ar estetizāciju, bet uzticēties un atsaukties dzīves piedāvātajām ierosmēm, paplašinot nozīmi, bet ne formu. Tas ir visgrūtākais. Mēdz būt maskas, kuras izskatās brīnišķīgi pakarinātas pie sienas, bet tās nespēlē. Teātra maskām ir jēga, kad tās kustas. Aktiera ziņā ir tās atdzīvināt un palīdzēt skatītājiem atklāt noslēpumaino saikni starp dzīvi un masku.Perē: Var konstatēt, ka maskas parādās delartiskajā komēdijā, mīma mākslā un pantomīmā – visi šie žanri cēlušies Itālijā. Vai varētu teikt, ka jūsu iedziļināšanās itāļu komēdijā ir atstājusi ilgspēlējošu iedarbību uz jūsu pedagoģiju?
Lekoks: Ne vien uz pedagoģiju, es jau minēju, ka Itālijā biju arī aktieris. Piemēram, delartiskā komēdija. Slavenākās Sartori maskas ir tieši delartiskās komēdijas maskas. Viņš strādāja pie Arlekīna maskas, līdz tā sāka spēlēt, līdz tā atdzīvojās kopā ar Moreti, sava laika visslavenāko Arlekīnu.
Perē: Ar viņu jums palaimējās kopā strādāt?
Lekoks: Tas tiesa; mēs satikāmies, redzēju, kā viņš spēlē un arī strādāju pie viņa pantomīmas Goldoni lugā “Militārais mīļākais” (The Military Lover). Man šķiet, es jau pieminēju, ka redzēju Marčello Moreti Mazā Teātra izrādē “Divu kungu kalps” un ka redzēt viņu Arlekīna lomā man bija liels atklājums. Lūk, manā priekšā bija mīma mākslinieks, par ko es vienmēr biju sapņojis: dzīvs, kustīgs, bez estetizācijas, visu ķermeni izmantojot kā balsi. Viņš Arlekīnu padarīja par savu lomu, līdzīgi kā to izdarīja Deburo (Deburau) ar Pjero lomu. Nākamie Arlekīna lomas atveidotāji Mazajā Teātrī, piemēram, Feručo Soleri (Ferrucio Soleri) sekoja viņa iedibinātajai tradīcijai, respektējot novatorismu.
Vēl viens aktieris – Karlo Ludoviči (Carlo Ludovici) no “Cesco Baseggio” trupas, kas spēlēja venēciešu dialektā, man mācīja Arlekīna tradicionālās pozas un kustības. Balstoties uz šīm zināšanām, es varēju izveidot Arlekīna stila vingrojumus.
Es uzturējos Padujā no 1948. līdz 1951. gadam, kamēr tur dzīvoju, iestudēju izrādi, kurā bija iekļautas četras atsevišķas pantomīmas: “Jūras osta” (Port de Mer – izrāde korim ar maskām), “Fanfan Bar” (parodija), “Statuja” (La Statue – Pola Arēna (Paul Arène) 1889. gada baltā pantomīma) un “Rūpnīca” (L’Usine – Gabriela Kuzēna tekstā balstīta mīma māksla). Kā sveicienu Grenoblei mēs iestudējām No teātra lugu “Simts naktis” un 1950. gadā pirmo reizi Itālijā Bertolda Brehta “Izņēmums un likums”, ko iestudēja Ēriks Bentlijs (Eric Bentley); šajā izrādē mīma māksla tika apvienota ar tekstu, atgādinot ķīniešu teātri, – Brehtam ļoti dārgu dramaturģisko formu.
1951. gadā Mazais Teātris Milānā mani uzaicināja veidot horeogrāfiju korim izrādē pēc Sofokla “Elektras”, kas tika izrādīta Vičenzas Olimpiskajā teātrī (Teatro Olimpico Vicenza). Tieši te es atklāju dramatisko potenciālu, ko sevī slēpj koris un tā attiecības ar telpu, tā joprojām man šķiet viena no visskaistākajām teatrālajām emocijām, ko esmu piedzīvojis. Tad Paulo Graci un Džordžo Strēlers mani uzaicināja palikt Milānā, lai izveidotu Mazā Teātra skolu. Apmācība balstījās uz fizisko izteiksmību, darbu ar maskām un improvizācijām. Kad tas bija apgūts, studenti pievērsās darbam ar balsi, teātra vēsturei, atsevišķu ainu un teksta studijām, dejai, paukošanai un dziedāšanai. Milāna kļuva par manām jaunajām mājām.
Perē: Klausoties jūs visu to stāstām, šķiet, ka Itālija ir atbildīga par jūsu pievēršanu pedagoga darbam, ko mēs tagad tik augstu novērtējam. Sartori maskas, “Elektras” koris un jo īpaši – Mazā Teātra skola. Vai tie nav jūsu metodes pamati?
Lekoks: Jā, tā mana metode sāka veidoties. Savu skatuves pieredzi pārvērtu vingrinājumos, izstrādāju pieeju mīma mākslai, telpai un korim, kustību analīzei, teātra akrobātikai, parodijai, darbībai ar priekšmetiem, nekustīgajam punktam, saplūsmei ar dabu u.c. Attīstīju divu gadu mācību kursu.
Perē: Skaidrs. Tomēr paralēli jūs arī attīstījāt jūsu īpašo mīma mākslas stilu, kas nebija tāds kā Etjēnam Dekruā vai Marčello Moreti, pat ne Marselam Marso, bet bija “jūsu”; liekas, ka šis stils tiecās atpakaļ pie šīs formas saknēm.
Lekoks: Pag, pag… tas viss kļūs skaidrāks mana Itālijas posma beigās, vēl skaidrāks pēc atklājumiem un provokācijām manā Parīzes skolā. Bet mēs vēl nebeidzām runāt par Mazo Teātri Milānā. Studentu grupa noslēdza savas divu gadu studijas un bija gatavi darbam, šajā laikā es satiku Franko Parenti (Franco Parenti), kurš Mazajā Teātrī ir spēlējis Brigellas lomu. Parenti plānoja izveidot trupu, kas spēlētu Mazajā Teātrī vasaras periodā. Viņš uzaicināja Dario Fo (Dario Fo), kurš vēl nebija kļuvis populārs, Gustino Durano (Gustino Durano), Mazā Teātra mūzikas režisoru Fjorenco Karpi (Fiorenzo Carpi), mani un manus studentus, kā arī vēl citus aktierus pievienoties šai trupai.
Tā 1952. gada vasarā mēs metāmies iestudēt politisku un satīrisku rēviju “Iebakstīt acī” (Il ditto nell occhio), kurā mīma mākslai tika ierādīta nozīmīga vieta. Izrādei bija milzīgi panākumi, un tā iezīmēja lūzumu itāliešu tradicionālo rēviju attīstībā, ko līdz tam pārstāvēja slaveni aktieri – Toto, Rašels, Valters Kjari un Ugo Tognaci (Toto, Rachel, Walter Chiari, Ugo Tognazzi). Drīz vien sekoja otrā izrāde “Ārprātīgā veselais saprāts” (I sani da legare), bet tad trupa izjuka. Dario Fo un Franko Parenti katrs devās savā virzienā.
Perē: Kā jūsu pieredze kā mīma māksliniekam saistās ar jauniem mīma mākslas izteiksmības meklējumiem?
Lekoks: Tā kā mīma mākslinieks spēj izgudrot vietu, darbību un tēlu, tad viņš labi iederējās rēvijas žanrā, tādejādi mīma mākslu no jauna ievedot teātrī, tikai nu jau plašākā kontekstā. Tā rezultātā vairākas trupas mani aicināja strādāt ar viņu aktieriem un veidot kustību partitūru viņu iestudējumiem. “Kustību režija” ir izteiciens, ko grūti definēt, tomēr tas tika bieži izmantots izrādēs, kur režijai vajadzēja vēl kaut ko papildus. Šāda veida darbs man deva iespēju eksperimentēt ar dažādiem stiliem un paplašināt mīma mākslas robežas izrādēs.
Perē: Mīma māksla izrādē, mīma māksla teātrī, – vai šajā brīdī jūsu koncepcija par mīma mākslu sāk izkristalizēties?
Lekoks: Pilnīgi noteikti, turklāt tas bija iespējams tikai tāpēc, ka man bija iespēja pētīt mīma mākslu un tās izcelsmi teātra vidē, daudzos iestudējumos, kopā ar dažādiem komponistiem un dejotājiem. Es sarāvu visas saites ar tradicionālo mīma mākslu, ar tās izolētību un virtuozo stilu. Tādā veidā es nonācu līdz pirmajām režijām – ar komponista Lučāno Berio (Luciano Berio) mūziku, joprojām strādājot kopā ar aktieru grupu, ko pats biju trenējis mīma mākslā. Vispirms bija “Mime Music No. 2” 1953. gadā, tad “Allez Hop!” pēc Italo Kalvīno (Italo Calvino) libreta, kas tika uzvesta 1959. gadā Teatro La Fenice Venēcijā. Man nācās izveidot jaunu žestu valodu, kas saskanētu ar mūsdienu mūziku un deju, valodu, kas sakņojas mīma mākslā. Tajā laikā deju vēl neprata savienot ar mīma mākslu, kā tas ir mūsdienās.
Perē: Vai traģēdijas koris zaudēja saikni ar mīma mākslu? Saskaņā ar to, ko mācāt šodien, koris noteikti izmanto mīma mākslu pilnā mērā.
Lekoks: Man šķiet, to jau esmu teicis agrāk: koris ir kā ķermenis – ja tam nepiemīt spēcīga mīma mākslas izjūta, tad tas zaudē savu poētisko kvalitāti. Strādājot ar kustību režiju grieķu korim Sirakūzā, lielu daļa laika aizņēma meklējumi tādiem žestiem, kas dejā jau ir izzuduši. Korī galvenokārt bija dejotāji no “Rosalia Chladek” skolas Vīnē, ar kuriem tagad sāka strādāt mīma horeogrāfs. Es īpaši piestrādāju pie kora dinamikas un centieniem līdzsvarot skatuves norises, jo katra kontūra telpā rada iekšēju fizisko reakciju.
Kā kustas koris?
Koris ir ķermenis, kas kustas organiski līdzīgi kā dzīvas būtnes, atkarībā no cilvēku skaita korī (15 ir optimālais skaitlis: septiņi plus septiņi plus viens). Tas piedāvā visdažādākā veida kustību partitūru un var veidot dažādas formas. Tas var sadalīties mazākās autonomās grupās, kas tomēr saglabā savstarpējo saikni, pateicoties kora vadītājam, kas veido gravitātes centru. Šīs grupas var konfliktēt, dažas iestājas par, dažas pret, tomēr pilnībā nenošķiroties, jo tās vieno kopējās zināšanas. No vienas puses tā plūstošā forma ir kūniņa, no otras puses, tas ir stingrs un strukturēts kā kristāls, gan ar cilvēcisko, gan rituālo dimensiju.
Koris organizē traģēdijas laiku un telpu, kā arī tās struktūru. Koris nekustas kā viena grupa. Kora kustību stils atgādina kustības, strādājot ar maskām, vienalga, vai maskas tiek valkātas vai nē. Koris ir augstākā organizācijas forma teātrī un, ja koris tiek izmantots efektīvi, tas var sasniegt stilizētas izrādes augstāko formu.
Koris aicina varoni un tad viņu sagaida. Kurš tiks izcelts? Tas ir jautājums, ko mēs mēģinājām atbildēt, pētot kora dinamiku. Modernajā teātrī ir izzudusi traģiskā varoņa ideja. Traģēdijas parasti tiek iestudētas ar kori, kurā ir tikai trīs cilvēki, tādejādi iznīcinot telpisko struktūru un izrādi. Grieķu traģēdijā tie nebija trīs draugi, kas cieta līdz ar Elektras likteni, bet parasti vesels koris, kas pārraida viņas asaras un nožēlu, parādot uz āru Elektras iekšējo cīņu un to atdzīvinot. Koris ir liecinieki viņas lūgumiem un sāpēm. Tiklīdz varonis ir nogājis no skatuves, koris aizņem visu telpu un pārgrupējas. Vienotā kora ģeometriskā struktūra, lai tā būtu kvadrāts, trīsstūris, V forma vai loks, mūs sagatavo tam, ko koris gatavojas teikt. Vai nu tas komentē, vai paredz varoņa rīcību. Tas var atbalsot viņa rīcību, bet nekad nekļūst emocionāls kā varonis, pat ja dejo.
Lugā “Hērakls” veco vīru koris dejas konfrontācijā atminas jaunību. 15 kora dalībnieku izvietojums iezīmē telpu, izskaidrojot situāciju, tāpat arī atklāj kora dvēseli. Viņi neizmanto ikdienišķas kustības. Kustības ir vai nu ļoti plašas, vai nelielas: koris var pieliekt galvas par 3 cm vai arī nokrist zemē. Tomēr ir svarīgi apzināties, ka 15 galvu vienlaicīga noliekšana par dažiem centimetriem ir daudz iespaidīgāka nekā vienas galvas pilnīga noliekšana.
Koris kopīgi stāsta patiesību, kas uzrakstīta lugā, tas nozīmē, ka visiem ir jāveido ansamblis un neviens nedrīkst pārņemt kontroli. Kora dalībniekiem jājūt, ka viņi pieder vienai balsij, vienam ķermenim, kura centrā ir kora vadītājs.
Kora uznākšanai, jo īpaši grieķu teātrī, kā, piemēram, Sirakūzā, jābūt vienai no divām galējībām: ļoti ātrai vai ļoti lēnai. Kaut kas pa vidu pietuvosies dabiskajam ātrumam, kas parodēs kora veidoto telpas arhitektūru.
Sieviešu koris izrādē “Septiņi pret Tēbām” uz skatuves uzskrien šausmās raudādams un klupdams. Rodas grūtības saskaņot vārdus, kad tie tiek izrunāti no attālām un dažādām vietām. Piemēram, pateikt “Es saucu”, tad paskriet 10 metrus un nokrist, sakot: “un es mirstu”, var šķist smieklīgi, ja vien koris neuztur spriedzi starp šīm divām frāzēm. Tas pats attiecas uz vēstnesi, kuram jāuzskrien uz skatuves un pilnībā jāapstājas, pirms sākt runāt ar varoni vai kori. Mēģinājumu sākuma posmā aktieris parasti ir tik pārņemts ar skriešanu, ka viņš nejauši paklūp un pakrīt.
Kad koris no skatuves noiet, telpa, ko tas ir tikko atstājis, ir ļoti uzlādēta, un nākamajai personai, kas parādīsies uz skatuves, tā ir pilnībā jāpiepilda. Skatītāji var sajust, ka aktierim jābūt tajā pašā līmenī kā korim, lai skatuves telpu atkal sabalansētu. Daudzi izcilie aktieri Sirakūzā bija šausmās, domājot par uznācienu tik milzīgas auditorijas priekšā, turklāt skatītāji izpletās vēl arī uz terasēm un pakalniem. Tāpat viņi bija šokēti, izdzirdot dīvaino skaņu, kad visi skatītāji kopā pāršķīra lapas savās kopijās, sekojot līdzi tekstam. Beigās koris ir pēdējais, kas pamet skatuvi, jo nakts pārņem visu.
Perē: Kas tad bija pats galvenais Itālijas periodā?
Lekoks: Es teiktu, ka pirmkārt mana iepazīšanās ar delartisko komēdiju un Amleto Sartori, tad laiks, ko pavadīju Sirakūzā un visbeidzot Mazajā Teātrī. Šos notikumus es paņēmu sev līdzi uz Franciju, lai veidotu pats savu teātra skolu.
Perē: Kad un kā jūs to aizsākāt?
Lekoks: 1956. gadā. Tiklīdz es atgriezos Parīzē, tūlīt nodibināju teātra skolu, par ko vienmēr biju sapņojis un kam mani noteikti bija sagatavojis Itālijā pavadītais laiks. Es to nosaucu “Mīma mākslas skola”, pievienojot apakšvirsrakstu “Aktieru apmācība”. Vēlāk es to nosaucu “Mīma mākslas, kustību un teātra skola”, tas arī precīzāk saskanēja ar sākotnējo ideju un ar manu apmācības pieeju.
Perē: Vai tas nebija arī tādēļ, ka vārdam “mīms” ir ierobežojoša, gandrīz vai nievājoša pieskaņa?
Lekoks: Vārds “mīms” nekad netika lietots tādā nozīmē, kā es to izpratu, un es ļoti drīz būtu kļuvis par pārpratumu upuri – diemžēl šie pārpratumi pastāv vēl šodien. Lai arī neizpratne pakāpeniski mazinās, pateicoties realitātei, kādu es to veidoju, mācot studentus, un žesta teātra attīstībai, kas kopš 60. un 70. gadiem ir aizsākusies daudzās valstīs.
Perē: Kā jūs varētu raksturot mīma mākslas stilu, kam pievērsāt uzmanību un pārvedāt no Itālijas?
Lekoks: Tas ir pavisam skaidri un vienkārši:
1. Es piedāvāju mīma mākslas formu, kas ir atbrīvota no agrākajiem kodiem vai estētiskām formalitātēm.
2. Pēc atbrīvošanās mīms var sākt runāt.
Un viss. Te nu mēs esam.
Perē: Tas tiešām šķiet ļoti vienkārši. Tātad jūsu apmācība balstās uz mīma mākslu?
Lekoks: Pilnā mērā. Mīma māksla radīja pamatus manai apmācībai: kustību analīze un improvizācija. Pedagoģijas metodi raksturo šīs divas paralēlās līnijas, kuras papildina sagatavošanās vingrinājumi. Tās iekļauj dažādu dramaturģisko teritoriju apguvi – cik vien laika limits atļauj – un gala rezultātā rada, kā mēs to dēvējam, skolas “ceļojumu”.
Vienmēr klātesošas ir divas iezīmes: ko mēs varam novērot ap sevi un teatrālā iztēle. Esmu vienmēr centies rosināt atvērtu dialogu starp šīm iezīmēm, paturot prātā divus galvenos atskaites punktus: delartisko komēdiju un grieķu traģēdiju. Šīs divas formas no aktiera prasa maksimālu ieguldījumu un dod viņam iespēju izmantot visu apgūto iemaņu arsenālu, pat uz iekšieni vērstās vai psiholoģiska rakstura prasmes. Pedagoģiskais princips: sākt ar plašu uzstādījumu, tad samazināt: no plašas telpas piepildīšanas līdz elpas nekustīgumam. Ļaujiet man to paskaidrot: katra kustība, kas tiek izstrādāta līdz tās galējībai, meklēs līdzsvaru, kamēr vien to atbalsta fiksētie punkti. Un otrādi: kustība, kas ir samazināta līdz minimumam, atradīs elpas iekšējo nekustīgumu. Ja aktieris iet ceļu no iespaida uz izteiksmi, tad viņam jāatrod mīma “iekšējais ķermenis”.
Perē: Vai varat to paskaidrot sīkāk?
Lekoks: Ar prieku. Tas nozīmē meklēt dziļi sevī un atrast to krātuvi, kas veidojusies no iespaidiem. Piemēram, mūsu novērojumi par koku. Apejot personiskos priekšstatus un uzskatus par koku, nonāksim līdz fiziskām sajūtām, kas mums ļauj izjust koka dzīves dinamiku. Tā ir sajūta, kas varētu kalpot par atskaites punktu, lai koku atdzīvinātu. Tas ir līdzīgi kā mūsu ādas virspuse saskaras ar ārpasauli, bet iekšpuse – savieno ar mūsu iekšpasauli. Šiem diviem aspektiem mums ir jāpalīdz izprast atšķirību starp iespaidu un izpausmi, starp iedvesmu un izelpu.
Perē: Šķiet, ka maskas un klusums te var palīdzēt?
Lekoks: Savā veidā, jā. Jau kopš skolas pirmsākumiem esam izmantojuši neitrālo masku, miera un līdzsvaroto emociju masku, kas rezonē ar aktiera klātbūtni un telpu. Maska piedāvā pilnīgas stabilitātes stāvokli, no kā var aizsākties viss pārējais. To novērojot, mēs varam izprast tā leņķus, tieši tāpat kā atpazīstam diagonāli, ja tā novietota blakus vertikālei. Neitrālā maska draudzējas ar kustību ekonomiju: precīzs žests, dažādas gaitas.
Attiecībā uz klusumu es sāku pētīt pantomīmu un samērā ierobežojošo vārdu aizstāšanu ar žestiem. Mēs paņemam laikrakstu un tikai ar žestiem izstāstām dienas notikumus. Tas rada attieksmes precizitāti gan ķermenī, gan rokās, bet es sapratu, ka tādejādi tēma tiek banalizēta. Tiesa, man šķita interesanti, kā patiesībā otram kaut ko pateikt.
Es nesekmīgi meklēju baltās pantomīmas formu (šādu nosaukumu devu par godu Pjero pantomīmas stilam), kas būtu dramatiskāka. Klusuma drāmā nevar izmantot tikai aprakstošus roku žestus, ja vien žesti nav simboliska rakstura. Tajā pašā laikā mani interesēja, kā pielietot vārdus improvizācijās, kas izmanto tekstu un mīma mākslu, kori un varoni, bieži par centrālo tēmu izvēloties ceļojumu: šķērsot upi, kāpt kalnā, aizbraukt un atgriezties, ceļot cauri stihijām u.c.
Perē: Tā ir tēma pētījumam.
Lekoks: Skola jau ir domāta pētījumu veikšanai, laboratorija pētniekiem. Mācīšana ir atklājumiem pilns ceļojums, šajā ceļojumā studenti tiek konfrontēti ar šķēršļiem – gan paši sevī, gan ar skolas provocētiem. Šajā brīdī pieslēdzas pasniedzējs, kas palīdz studentam labāk izprast jēgu, kas slēpjas aiz šiem šķēršļiem.
Perē: Tagad apmācības pamati ir nostiprināti, līdz ar to skola spēs piemēroties jebkura veida izaicinājumiem, kas var laika gaitā rasties, bet vai jūs pats pārtraucāt uzstāties tādēļ, lai varētu pievērsties pedagoģijai?
Lekoks: Ne uzreiz, bet pakāpeniski tā notika. Sākumā es biju pārliecināts, ka man jābūt uz viena viļņa ar studentiem, jāiepazīst Francija, tās teātris un jākļūst par daļu no tā. Rezultātā manus pirmos studentus atsūtīja Žaks Fabrī (Jacques Fabbri), ar viņiem es dalījos visos savos “noslēpumos”, viņus sagatavojot Fabrī iestudējumam pēc Kloda Santelli (Claude Santelli) lugas “Arlekīna ģimene” (La Famille Arlequin). Vēl pēc trīs gadiem, turpinot strādāt skolā, es pat izveidoju teātra trupu no aktieru grupas, ko pats biju mācījis. Mēs iestudējām izrādi “Ceļojuma piezīmes” (Carnet de Voyage) ar apakšvirsrakstu “Ceļojums apkārt mīmam” (Voyage autour du Mime), joprojām ar ideju paplašināt mīma mākslas robežas un parādīt dažādus virzienus, kuros mīma māksla varētu attīstīties. Vēl mēs uzņēmām 26 sērijas filmai “Lieliskā komanda” (La Belle Équipe), pantomīmu-parodiju, kas atgādināja mēmo kino ar trīs aktieriem – Avronu, Evrardu un Alvarēzu (Avron, Évrard, Alvarez) un režisoru Anžē Kastu (Ange Casta). Grupai izveidojās sadarbība ar Pjēru Šēferu (Pierre Schaeffer) no O.R.T.F. Mūzikas pētniecības centra (Francijas radio un televīzijas pārvalde). Tad sekoja darbs ar Žanu Vilāru (Jean Vilar) pie kora “Antigonē” un “Loin de Rueil”, pārskats, kas balstījās uz Reimona Keno (Raymond Queneau) darbu, kurā kustība spēlēja lielu lomu.
Perē: Tātad, tāpat kā Itālijas periodā, jūs savienojāt teoriju ar praksi. Vai šī kombinācija nepaplašināja jūsu metodi, atvērtību pret citām teātra formām? Jūs esat teicis: “Mīms sāka runāt”. Bet vai tas nozīmē, ka jūsu skolā kā pētījuma objekts līdzvērtīgi kustības analīzei nostājās arī teksts, autora vārdi, dramaturģiskie darbi?
Lekoks: Ļaujiet man paskaidrot. Šajā attīstībā bija vairāki posmi. 1962. gadā skola atklāja klaunu nozīmi, es nebiju iepriekš paredzējis, ka šis fenomens spēlēs tik būtisku lomu. Mani ieinteresēja uzzināt, kas noticis pēc delartiskās komēdijas, un saprast, kas notiek ar aktieriem, kuri ir regulāri darbojušies pantomīmā, kā arī, kāda saistība ir starp klauniem un cirku. Pirmie kursi bija tikai divu dienu gari, tomēr tika uztaustīta pamatproblēma: klauni liek jums smieties. Tā es uzbūvēju skatuvi, visi pa vienam nāca uz skatuves ar vienu vienīgu uzdevumu – likt mums smieties. Tas bija šausmīgi. Neviens nesmējās. Vispārēju ciešanu atmosfērā studenti-klauni izgāzās; tas notika ar katru, kas kāpa uz skatuves. Klauns, kurš tikko bija izgāzies, apsēdās, tā drusku pamuļķīgi… un tas bija brīdis, kad mēs visi sākām par viņu smieties. Tā mēs nonācām pie apmācības metodes – izgāšanās.
Katrs sava klauna meklējumos
Cirka tradīcijā klauns sākumā staigāja pa virvi vai vingroja uz trapeces, kad novecoja un vairs nevarēja šos trikus izpildīt atbilstošā kvalitātē, tad mācīja šīs iemaņas kādam no jaunajiem, tā katrs attīstīja savu klaunu.
60. gados no jauna parādījās interese par klauniem. Tiesa, klauns vairs nav saistīts ar cirku: to viņš apmainījis pret skatuvi un ielu. Daudzi jaunieši vēlas kļūt par klauniem. Tā ir profesija ar misiju, jāveido sava attieksme pret sabiedrību, jākļūst par tēlu, kuru pazīst visi, tomēr, kurš neiekļaujas sabiedrībā, klaunam jādara tas, ko viņš nemaz neprot darīt un jāiedziļinās savā vājumā. Viņš izrāda savas vājās puses – tievas kājas, platu krūškurvi, īsas rokas – valkājot drēbes, kas izceļ trūkumus, lai gan vairums cilvēku tos ar apģērbu apslēpj. Viņš sevi pieņem un citiem parāda sevi tādu, kāds viņš ir.
Neskaitāmi jauni cilvēki no dažādām valstīm klejo pa ielām, apbruņojušies ar trīs zvaniņiem, metot kūleņus, rādot neredzamo sienu, lai tikai pievērstu uzmanību. Šis fenomens jau ir izgājis ārpus vienas izrādes stila vai viena priekšnesuma. Šis “psiholoģiskais” klauns, kurš var izstrādāt metodi, kā mācīt teātra mākslu, kas ir svarīgi aktiera brīvības sajūtai, ne vienmēr ir klauns, kurš uzstājas, visbiežāk klaunāde paliek individuālas izteiksmes stila līmenī. Sarkans deguntiņš vēl nozīmē profesionālu klaunu, un publiskai izrādei nav jākalpo par mierinājumu.
Klaunāde parasti ir varoņdarbs, kas bieži ir izaicinājums loģikai; iznīcinot noteiktu kārtību, tā dod iespēju atzīto kārtību atmaskot; klauns ļauj cepurei nokrist zemē, dodas to pacelt, bet neveikli iebāž kāju cepurē, bez iepriekšēja nodoma uzkāpj uz nūjas, kas ielec viņam rokā. Klauns kļūdās, kad jūs gaidāt, ka viņam veiksies, bet viņam paveicas, kad jūs esat pārliecināts, ka viņš kļūdīsies. Ja viņš mēģina īstenot sarežģītu lēcienu, viņam tas neizdodas, bet viņam tas sanāk, kad viņu pagrūžat. Klauns Groks aiz aizslietņa var brīvi žonglēt ar trīs bumbiņām (skatītāji var redzēt, kā bumbiņas parādās virs aizkara un atkal pazūd), bet viņam nekas nesanāk, kad mēģina žonglēt publikas priekšā. Klauns visu uztver burtiski, tiešā nozīmē; kad pēkšņi uzkrīt tumsa, viņš to meklē uz grīdas, un mēs smejamies par viņa naivumu un muļķību. Ja kāds ierosina noķert svaiga gaisa malku, viņš mēģina to satvert rokā. Mēs smejamies uz viņa rēķina. Jūs palūdzat viņam pieliekties un paskatīties uz kājām, kad viņš to izdara, tad saņem spērienu pa pēcpusi. Uzskatīdams to par labu joku, viņš vēlas to atkārtot ar kādu citu, kurš viņam lūdz parādīt, kas būs jādara – un klauns atkal saņem spērienu pa pēcpusi no kāda cita, kurš šo joku jau zināja.
Sarkanais deguntiņš ir “mazākā maska pasaulē”, kas degunam piešķir apaļu formu, liek acīm ieplesties naivā izbrīnā un seju padara lielāku, laupot jebkura veida aizsardzības iespēju. Deguns neraisa izbailes, tāpēc visiem bērniem klauni patīk.
Agrākos laikos pantomīma bija cirka pēctecis, no cirka tika aizgūta Pjero klauna baltā seja, viņš kļuva par klaunu ar balto seju. Mūsdienās populārākais klauns ir Augusts, komiskās izrādes seko šai līnijai.
Bekets klaunam piešķīra jaunu dimensiju, liekot klaunam atklāt esamības būtību. Traģiskais varonis ir neiespējams, tādēļ tiek aizstāts ar klaunu, kā tas ir lugā “Godo gaidot”.
Teātra un cirka klauni satikās čehoslovāku “Circus Alfred” ar Ctiboru Turbu un Boļeslavu Poļivku (Ctibor Turba, Boleslav Polívka). Savukārt absurda teātra klauni Pjērs Bailends un Filips Goljē (Pierre Byland, Philippe Gaulier) radīja izrādi “Šķīvji” (Les Assiettes). Katrā zemē rodas savs klauns – lai arī fenomens ir starptautisks – viņi radušies ārpus cirka. Jaunie mākslinieki šajā klaunādes pasaulē saprot, ka viņiem ir jāattīstās tālāk par cirka klauna tradīcijām.
Meklēt katram savu klaunu saistās ar brīvību būt pašam, pieņemt patiesību un to izmantot, liekot citiem smieties. Mūsos sēž bērns, kas ir izaudzis, bet kuru atklāti parādīt liedz sabiedrības uzskati; tas drīzāk ir iespējams uz skatuves nekā ikdienas dzīvē. Šāda pieeja ir tīri pedagoģiska, un šī pieredze aktierim palīdz daudzējādi ārpus klaunādes ietvara. Teātra klaunam nav nepieciešams uzlikt sarkanu degunu vai arī rādīt skatītājiem, kā kļūdīties, lai kaut kas izdotos. Profesionālam klaunam gan ar visu savu talantu un prasmēm ir jāmāk izdarīt tas, kas nesanāk. Bet teātra klauns ir tuvāk aktierim nevis akrobātam; bez sarkanā deguna viņš iedzīvina traģisko un absurdo pasauli. Teātrī viņš iestudē īsus priekšnesumus, kuru galvenais tēls ir viņš pats, sevis karikatūra.
Perē: Es atceros Pjēru Bailendu. Atceros “Koncerts” (Concert), neaizmirstamu mīma spēlētu fantasmagoriju, kas bija ļoti veiksmīga. Vai Pjērs Bailends nebija mīms-akrobāts, mīms-mūziķis, mīms-stāstnieks, īsi sakot, mīms-klauns, par kādu tiek runāts arī skolas kontekstā un kurš no cirka pievērsies teātrim?
Piezīmes
1) Jacques Lecoq: Imitation. From Mimicry to Miming. (2006). Jacques Lecoq: Theatre of Movement and Gesture, edited by David Bradby, Routledge.
2) “Les Copiaux” – teātra meistardarbnīca, ko nodibināja Žaks Kopo kopā ar savu brāļadēlu Mišelu Sen-Denī (Michel Saint-Denis) [tulk. piezīme].
3) Lai izvairītos no realitātes diktētajiem ierobežojumiem, Lekoks mācību darbā izmantoja t.s. “kūniņu maskas” (larval masks – an.val.). Šai maskai nav cilvēcisku būtņu raksturīgās iezīmes. Sākotnēji tā bija nekrāsota karnevāla maska, cēlusies no Bāzeles Šveicē, tās vienkāršā baltā forma atgādināja tādu seju, kuras vaibsti tūlīt tūlīt radīsies. Tā tiek dēvēta par kūniņu masku, jo seja ir it kā paslēpta zem kūniņas, un mums ir jāsāk atbrīvot un no jauna radīt tās vaibstus. “Larval” latīņu valodā nozīmē “spoks, gars”. Skatīt attēlus http://www.themaskery.com/Basel.html [tulk. piez.].
