Poetics of the Oppressed

Augustu Boals

Apspiesto poētika

 

Sākumā teātris bija jūsmīga dziesma: brīvi cilvēki, kas dzied brīvā dabā. Karnevāls. Svētki. 

Vēlāk valdošās šķiras pārņēma teātri savā īpašumā un uzcēla nodalošas sienas. Vispirms viņi nošķīra aktierus no skatītājiem: cilvēkos, kas uzstājas, un cilvēkos, kas vēro. Svētki beidzās! Pēc tam – jau aktieru vidū – viņi izdalīja galvenos varoņus: sākās pakļaušana mācībai.

Apspiesta tauta tiecas atbrīvoties. Un iekaro teātri vēlreiz. Sienas ir jāsagrauj!  Vispirms skatītājs atgriežas pie uzstāšanās, pie darbības: Neredzamais teātris, Foruma teātris, Tēlu teātris utt. Pēc tam ir svarīgi ar aktiera individualitāti iznīdēt varoņa personīgo pasauli: Džokera sistēma (sistema Coringa) (1).

Ar šīm divām esejām esmu iecerējis noslēgt šajā grāmatā apskatīto jautājumu loku. Tajās atspoguļoti daži ceļi, pa kuriem ejot tauta teātrī un sabiedrībā atgūst galvenās varones lomu.  

Peru Tautas teātra pieredze

1973. gadā Peru Revolucionārā valdība izstrādāja visaptverošu valsts iedzīvotāju apmācības plānu, lai apmēram četros gados izskaustu analfabētismu. Tika lēsts, ka Peru 14 miljonu lielajā populācijā vismaz trīs vai četri miljoni cilvēku ir analfabēti vai daļēji analfabēti. 

Lasīt un rakstīt prasmes iemācīšana pieaugušajam jebkurā pasaules zemē ir smalkjūtīgs un grūts uzdevums. Peru, kur iedzīvotāji runā patiešām daudzās valodās un dialektos, to izdarīt droši vien ir vēl grūtāk. Jaunākie pētījumi liecina, ka divām galvenajām šīs zemes valodām – kečua un aimaru – rodams vismaz 41 dialekts. Valsts ziemeļu provincē Loreto veiktajā pētījumā vien reģistrēta 45 atšķirīgu valodu līdzāspastāvēšana. 45 valodu, nevis dialektu. Un tikai vienā, iespējams, vismazāk apdzīvotajā provincē valstī. 

Tik liela valodu dažādība noteikti bija fakts, kas Visaptverošās apmācības programmas (VAP, Operación Alfabetización Integral) organizatoriem atviegloja izpratni par to, ka analfabēti nav “cilvēki, kas nemāk izteikties”, bet gan cilvēki, kas nespēj izteikties kādā noteiktā, šajā gadījumā, kastīliešu valodā. Svarīgi saprast, ka jebkura valoda ir nostabilizējusies zīmju sistēma, taču ne visas zīmju sistēmas ir idiomātiskas! Ir vesela jūra zīmju sistēmu, kas pastāv ārpus valodām, kurās runā un raksta.

Jaunas valodas prasme tās pārvaldītājam piedāvā jaunu realitātes iepazīšanas veidu un šo zināšanu nodošanu citiem. Ikviena valoda ir pilnīgi neaizstājama. Visas valodas līdzdarbojas labākā un plašākā realitātes uztverē. Proti, visu valodu, kas spēj izteikt realitāti, summa nodrošina to, ka šī realitāte tiek izprasta labāk un plašāk. 

Šim pieņēmumam jābūt jebkuras valodas mācīšanas pamatā. Un to lieliski saprata un atbalstīja VAP projekta īstenotāji, kas izvirzīja šādus būtiskus nosacījumus:

1. Mācīt lasīt un rakstīt prasmi dzimtajā un kastīliešu valodā, neuzspiežot pamest pirmo par labu otrajai.
2. Mācīt lasīt un rakstīt prasmi visās iespējamās valodās, sevišķi tajās, kas saistītas ar mākslu, piemēram, teātri, fotogrāfiju, lellēm, kino, žurnālistiku utt. (Skatīt tabulu ar dažādām valodām šīs esejas beigās.) 

 

Lasītprasmes un rakstītprasmes skolotājus izraudzījās no tiem reģioniem, kuros viņiem bija paredzēts mācīt, un viņu sagatavošana notika četros posmos atbilstoši katras sociālās grupas īpašajām iezīmēm. Un šīs grupas ir:

1. Priekšpilsētas vai jaunie ciemi, kā Brazīlijā favelas (2) (arī kantegrilas vai nabagciemi…).
2. Lauku reģioni.
3. Raktuvju reģioni.
4. Reģioni, kuros dzimtā valoda nav kastīliešu vismaz 40% iedzīvotāju. No šiem 40% puse tiek uzskatīta par bilingvāliem pilsoņiem, kas kastīliešu valodu iemācījās tūlīt pēc dzimtās indiāņu valodas apgūšanas. Otra puse kastīliski nerunā. 

VAP plāns ir nesen uzsākts, un izvērtēt tā panākumus vēl būtu pāragri. Taču šeit es vēlos padalīties vienīgi ar savu personisko ieguldījumu teātra jomā un izstāstīt par pieredzi, ko mēs ieguvām, uzskatīdami teātri par valodu, kas ir piemērota lietošanai jebkuram cilvēkam, ar vai bez mākslinieciskām nosliecēm. Es vēlos ar praktiskiem piemēriem parādīt, kā teātris var noderēt apspiestajiem, kā tas viņiem var palīdzēt izpausties un, izmantojot šo jauno valodu, atklāt arī jaunus apvāršņus.  

Labākai “Apspiesto poētikas” izpratnei vienmēr jāatceras tās galvenais mērķis: tautu – “skatītāju” – no bezdarbīga teātra brīnuma vērotāja pārvērst par tā subjektu – aktieri –, par dramatiskas darbības pārveidotāju. Ceru, ka atšķirība starp abiem ir gana skaidra: Aristotelis (Aristotle) piedāvā poētiku, kurā skatītājs savus spēkus un spējas uztic personāžam, lai tas darbotos un domātu viņa vietā; Brehts (Brecht) piedāvā poētiku, kurā skatītājs savus spēkus un spējas uztic personāžam, lai tas darbotos viņa vietā, taču patur tiesības domāt pats ar savu galvu, bieži vien pretēji tam, kā domā personāžs. Pirmajā gadījumā rodas tāda kā “katarse”, otrajā – “apzināšanās”. Bet “Apspiesto poētika” piedāvā pašu darbību! Te skatītājs neuztic aktieriem rīkoties un domāt savā vietā, lai tie darbotos (vai pārstātu darboties) un domātu viņa vietā, gluži otrādi, te skatītājs pats uzņemas galveno lomu, maina sākotnēji piedāvāto dramatisko gaitu, izmēģina iespējamos risinājumus, apcer pārveidojošus plānus. Vārdu sakot, skatītājs piedalās mēģinājumā, tādējādi gatavodams sevi reālai darbībai. Tāpēc es uzskatu, ka teātris pats par sevi nav revolucionārs, taču noteikti var kļūt par lielisku revolūcijas “mēģinājumu”. Brīvs skatītājs, pilnvērtīgs cilvēks metas iekšā kādā darbībā! Nav svarīgi, ka tā ir fiktīva: svarīgi, ka tā ir darbība.

Manuprāt, ikvienai patiesi revolucionārai teātra trupai teātra radīšanas līdzekļi jānodod tautai, lai tad pati tauta tos liek lietā pēc sava ģīmja un saprašanas. Teātris ir ierocis, un tam jāatrodas tautas rokās! 

Taču kā šo nodošanu īstenot? Vēlos sākt ar piemēru, ko mums parādīja Estela Linjaresa (Estela Linares), VAP fotogrāfijas nodaļas vadītāja. 

Kāds tad būtu vecu vecais paņēmiens fotogrāfijas izmantošanai lasītprasmes un rakstītprasmes apmācības plānā? Protams, tas nozīmētu fotografēt priekšmetus, ceļus, cilvēkus, ainavas utt., rādīt šīs fotogrāfijas apmācāmajiem un apspriest tās. Un kas uzņemtu fotogrāfijas? Apmācītāji, vadītāji vai palīgi. Bet situācijā, kad ir runa par ražošanas līdzekļu nodošanu tautai, tad tās rokās – šajā gadījumā – jānodod fotoaparāts. VAP tā arī izdarīja. Lasītprasmes un rakstītprasmes skolēnu grupai iedeva fotoaparātu, visus apmācīja ar to apieties un izteica priekšlikumu: “Mēs jums uzdosim jautājumus. Mēs šos jautājumus uzdosim kastīliski, un jūs mums atbildēsiet. Taču jūs nemākat atbildēt kastīliski, tāpēc jums būs “jārunā” fotogrāfiski. Mēs runāsim kastīliski, kas ir viena no valodām, un jūs atbildēsit fotogrāfiski, kas arī ir viena no valodām.” 

Uzdotie jautājumi bija ļoti vienkārši, un atbildes, tas ir, fotogrāfijas, vēlāk apsprieda visa grupa. Piemēram, uz jautājumu – kur jūs dzīvojat?, parasti tika iegūtas šāda veida atbildes-fotogrāfijas: 

1. Fotogrāfija, kas rāda kādas būdas iekārtojumu. Limā gandrīz nekad nelīst, tāpēc šajās vienkāršajās būdās gan sienas, gan griesti ir no salmiem. Parasti būda ietver vienu telpu, kas noder par virtuvi, viesistabu un guļamistabu; ģimenes tajās piekopj izvirtušu dzīvi, nepilngadīgu bērnu piedalīšanās vecāku seksuālajās attiecībās ir visnotaļ ierasta prakse. Tāpēc nav brīnums, ka desmit vai 12 gadus veci brāļi un māsas savā starpā nodarbojas ar seksu tikai tāpēc, lai atdarinātu vecākus. Fotogrāfija, kurā redzama kādas būdas iekšpuse, lieliski atbild uz jautājumu – kur jūs dzīvojat? Ikvienai fotogrāfijas detaļai ir kāda īpaša nozīme, un to apspriež visi grupas locekļi: piemēram, kādi priekšmeti nonākuši fokusā, kāds ir fotogrāfijas uzņemšanai izvēlētais leņķis, cilvēku esamība vai neesamība fotogrāfijā utt. 
2. Kāds vīrietis, lai atbildētu uz šo jautājumu, nobildēja Rīmakas upes krastu. Saruna grupā atklāja fotogrāfijas jēgu: Rīmaka, kas plūst caur Limu, dažos gadalaikos pamatīgi pārplūst, un dzīve tās krastos kļūst ļoti bīstama. Plūdi izraisa lielu, no vienas vietas ar būdām noklātu zemes gabalu nogruvumus, un daudzi cilvēki iet bojā. Tāpat ierasta aina ir bērni, kas spēlējoties iekrīt upē, un, kad ūdeņi ir augsti, izglābt mazos upurus tikpat kā nav iespējams. Kad cilvēks uz uzdoto jautājumu atbild ar šādu fotogrāfiju, top skaidrs, ka viņš ir izmisis un dalās ar savu dziļo sāpi: kā gan lai viņš mierīgi pilda darba pienākumus, ja bērns spēlējas upes krastā un varbūt jau slīkst? 
3. Kāds cits vīrs nofotografēja citu šīs upes daļu vietā, kur bada laikos pie lielas atkritumu kaudzes mēdza baroties pelikāni; cilvēki, arī bada nomocīti, ķēra šos pelikānus, nogalināja un apēda. Cilvēks, rādīdams šo fotogrāfiju, ļoti izteiksmīgā valodā vēstīja, ka dzīvo pie upes, kur tiek svētīts pelikānu bads, jo tas piesaista šai vietai putnus, kuru nomedīšana, savukārt, remdē izsalkumu cilvēkiem. 
4. Kāda sieviete, kas bija pametusi dzīvi iekšzemes ciemā, atbildēja ar pilsētas nomales, kurā viņa mita, galvenās “ielas” fotogrāfiju: vienā ielas pusē dzīvoja Limas senie iemītnieki, otrā pusē tie, kas bija ieradušies no valsts vidienes. Vienā pusē tie, kuriem likās, ka jaunpienācēji apdraud to arodu; otrā pusē nabagi, kas darba meklējumos visu bija pametuši. Iela sadalīja šos vienādā mērā ekspluatētos brāļus un māsas, nometināja pretējās ielas pusēs gluži kā naidniekus. Fotogrāfija ļāva ieraudzīt neapstrīdamu līdzību: abu šo pušu nabadzību. Savukārt patiesos ienaidniekus mums atspoguļo grezno pilsētas rajonu fotogrāfijas. Sadalošās ielas fotogrāfija mums rādīja, ka vardarbību, ko nabagi īstenoja cits pret citu, nepieciešams ievirzīt citā gultnē. Šīs fotogrāfijas izstudēšana un apspriešana tās autorei un visiem pārējiem palīdzēja aptvert šīs ielas iemītnieku īsto realitāti. 
5. Reiz kāds vīrs par atbildi uz jautājumu atnesa dažus mēnešu veca zīdaiņa fotogrāfiju. Protams, visi nodomāja, ka vīrietis ir kļūdījies, un jautājumu atkārtoja. 

– Jūs kaut ko neesat sapratis, mēs vēlamies, lai jūs parādāt vietu, kur esat apmeties, kur dzīvojat. Mēs vēlamies, lai jūs šo vietu nofotografējat, neko vairāk. Derēs jebkāda fotogrāfija: iela, māja, pilsēta, upe…

– Šī fotogrāfija ir mana atbilde, es te dzīvoju…

– Bet tajā redzams zīdainis…

– Pievērsiet uzmanību viņa sejai: tā asiņo. Šo puisēnu, tāpat kā visus, kas dzīvo tur, kur es dzīvoju, apdraud žurkas, un to Rīmakas krastos ir baru bariem. Zīdaiņu lielākie sargi ir suņi, kas žurkām uzbrūk un nelaiž tuvumā. Bet tad izcēlās kašķa epidēmija, un pilsētas varas iestādēm nācās lielāko daļu suņu izķert. Arī suni, kurš acīgi uzmanīja šo mazuli, aizveda. Parasti pa dienu, kad vecāki bija darbā un zīdainis palika viens, to pieskatīja suns. Tagad suņa vairs nebija. Pagājušajā nedēļā, kad jūs uzdevāt jautājumu par to, kur es dzīvoju, kādu vakaru, kad mazais bija jau aizmidzis, ieradās žurkas un nokoda tam gabaliņu deguna. Tāpēc uz viņa sejas ir tik daudz asiņu. Aplūkojiet labi šo fotogrāfiju: tā ir mana atbilde. Es dzīvoju vietā, kur šādas lietas joprojām notiek. 

Par bērniem, kuri dzīvo Rīmakas upes krastos, es varētu uzrakstīt romānu, taču sāpes šī bērna acīs, šīs ar asinīm sajaukušās asaras bija ieraugāmas vienīgi šajā fotogrāfijā un nevienā citā ne-fotogrāfiskā valodā. Ironijas un dusmu šalti vairo tas, ka fotogrāfija bija uzņemta ar kodachrome, made in USA…

Tāpat fotogrāfijas izpēte palīdz atklāt kādai noteiktai kopienai vai sociālai grupai noderīgus simbolus. Bieži gadās, ka viena vai otra ar vislabākajiem nodomiem bruņojusies teātra trupa nespēj nodibināt saiti ar vienkāršo skatītāju tāpēc, ka lieto šai publikai neko neizsakošus simbolus. Var jau būt, ka karaļa kronis uzskatāms par varas simbolu…  Taču vienīgi tādiem cilvēkiem, kam varas simbols ir karaļa kronis… Simbols kļūst par simbolu tikai tajā gadījumā, ja to pieņem abas sarunā iesaistītās puses: tas, kurš sniedz vēstījumu, un tas, kurš to saņem. Kronis var atstāt uz kādu lielu iespaidu, savukārt cits paliks pilnīgi vienaldzīgs. 

Kas ir ekspluatācija? Vispiemērotākais un pilnīgākais ekspluatācijas simbols ļoti daudzām sociālām grupām visā pasaulē ir tradicionālais Tēvoča Sema (Uncle Sam) tēls. Jeņķu imperiālisma laupītājgars tajā attēlots nevainojami. 

Mēs ar teātri saistītajos eksperimentos Limā vairākiem cilvēkiem jautājām arī to, kas, pēc viņu domām, ir ekspluatācija, un atbildi lūdzām iesniegt fotogrāfiski. Daudzās atbildēs-fotogrāfijās bija redzams veikala saimnieks vai cilvēks, kurš iekasē nodokļus, pārdotavas lete vai valsts iestādes birojs utt. Taču kāds zēns uz šo jautājumu atbildēja ar fotogrāfiju, kurā bija redzama nagla sienā. Viņam šī nagla bija vislabākais ekspluatācijas simbols. Gandrīz neviens nesaprata, kāpēc tā, bet visi klātesošie zēni vienprātīgi piekrita. Izanalizējot fotogrāfiju, kļuva skaidrs, kāpēc tā. Limā zēni, lai pabalstītu ģimenes budžetu, sāk strādāt piecu vai sešu gadu vecumā: darba gaitas viņi sāk kā apavu spodrinātāji. Saprotams, ka nomalēs, kur viņi dzīvo, nekādu kurpju, ko spodrināt, nav, tāpēc šiem bērniem jādodas pildīt arodu uz Limas centru. Viņi nes līdzi kasti, kurā sakrāmē visas profesijai nepieciešamās mantas. Taču ir skaidrs arī tas, ka viņi katru rītu un vakaru nestieps šo kasti no mājām uz darbu un no darba uz mājām. Tad nu zēniem kāda bārā sienā jāiedzen nagla, kur kasti uzkarināt, bet bāra īpašnieks par naglu pieprasa maksu – trīs soles par nakti. Tāpēc šie zēni, ieraugot naglu, saskata tajā savu smago jūgu, viņi šo naglu ienīst; tā viņiem ir karaļa kronis, Tēvocis Sems vai Niksona (Nixon) foto utt., bet, visticamāk, lielas skaidrības par to viņiem nav. 

Iedot fotoaparātu cilvēkam, kurš nekad nav fotografējis, ir pavisam vienkārši; tu viņam parādi, pa kurieni jāskatās, lai fokusētu attēlu, iemāci, kura poga jānospiež, un fotogrāfijas ražošanas līdzekļi ir nonākuši šī cilvēka rokās. Bet kā rīkoties tik specifiskajā teātra žanrā? 

Fotogrāfijas ražošanas līdzekļos ietilpst fotoaparāts, un tas ir salīdzinoši viegli pārvaldāms, taču teātra “ražošanas” līdzekļos ietilpst pats cilvēks, un viņu pārvaldīt nav tik viegli. 

Mēs varam pat apgalvot, ka teātra vārdnīcā pirmais vārds ir cilvēka ķermenis, skaņas un kustības galvenais avots. Un, lai cilvēks kļūtu par teātra ražošanas līdzekļu pavēlnieku, viņam vispirms jāiepazīst savs ķermenis un jāpadara tas izteiksmīgāks. Kad tas ir noticis un cilvēks ir iepazinis savu ķermeni, un padarījis to izteiksmīgāku, “skatītājs” iemanto spējas vingrināties teātra formās un soli pa solim atbrīvoties no “skatītāja” stāvokļa un pieņemt “aktiera” stāvokli; tad arī viņš pārstāj būt objekts un pamazām kļūst subjekts, no liecinieka pārvēršas galvenajā varonī. 

Pānu, kā skatītājs pārtop aktierī, iespējams sakārtot vispārējā četru posmu shēmā: 

Pirmais posms: ķermeņa iepazīšana. Secīgi vingrinājumi ķermeņa iepazīšanas uzsākšanai, tā robežu un iespēju, sociālu apstākļu radītu izmaiņu un atjaunināšanas apzināšanās. 

Otrais posms: izteiksmīga ķermeņa iegūšana. Secīgas spēles, kurās cilvēks mācās izpausties tikai ar ķermeni un atsakās no citām, ikdienā pierastām, izpausmes formām. 

Trešais posms: teātris kā valoda. Šajā posmā sākas teātra kā dzīvas un klātesošas valodas praktizēšana; teātra, kurš nav gatavs produkts, kas rāda pagātnes tēlus:

Pirmā pakāpe. Vienlaicīga dramaturģija: skatītājs “raksta”, vienlaikus aktieriem spēlējot.

Otrā pakāpe. Tēlu teātris: skatītāji tieši iejaucas spēlē, “runādami” ar tēlu palīdzību, ko veido citu aktieru vai dalībnieku ķermeņi. 

Trešā pakāpe. Apspriešanas teātris: skatītāji tieši iejaucas dramatiskajā darbībā, aizstāj aktierus un spēlē. Viņi darbojas! 

Ceturtā pakāpe: teātris kā diskurss. Vienkāršas formas, kurās skatītājs-aktieris spēlē izrādi saskaņā ar savu nepieciešamību apspriest noteiktas tēmas vai izmēģināt noteiktas darbības. Piemēram: 

1. Žurnālteātris.
2. Neredzamais teātris.
3. Fotostāsta teātris. 
4. Apspiešanas laušana. 
5. Mīta teātris.
6. Izvērtēšanas teātris. 
7. Rituāli un maskas. 

I 

Pirmais posms: ķermeņa iepazīšana

Par mērķi izvirzot “teātra taisīšanu”, sākotnējā saziņa ar zemnieku vai strādnieku grupu būs ļoti grūta. Visticamāk, viņi nekad nebūs dzirdējuši par teātri, un, ja arī būs, tad tas būs priekšstats, ko izkropļojusi televīzija, slikts kino vai kāda cirka trupa. Ļoti iespējams arī, ka šie cilvēki “teātri” saista ar vaļas brīdi vai vaļsirdībām. Tāpēc vienmēr jātur acis vaļā, kaut arī sākotnējo saziņu uzņemtos lasītprasmes un rakstītprasmes skolotājs, kurš pieder tam pašam analfabētu vai daļēju analfabētu slānim; kaut arī viņš dzīvotu līdzīgā būdā kā viņi un ciestu no tādām pašām neērtībām. Jau pats fakts vien, ka šis skolotājs ieradies ar uzdevumu mācīt viņiem lasīt un rakstīt (kas tiek uztverta par pakļaujošu, apspiedošu darbību), vietējiem rada vēlēšanos viņu atgrūst. Tāpēc būtu tikai prātīgi, ja vienas vai otras teātra sistēmas izmantošana sāktos ar ko tādu, kas tās dalībniekiem nebūtu svešs (atšķirībā no daža laba dogmatiski pasniegta vai uzspiesta teatrāla paņēmiena); es uzskatu, ka tai vajadzētu sākties ar to cilvēku, kas piekrituši piedalīties eksperimentā, ķermeni. 

Pastāv ārkārtīgi daudz vingrinājumu, kuru galvenais mērķis ir panākt, lai to veicējs arvien labāk apzinās ķermeni, ķermeniskās iespējas un deformācijas, kuras uz to atstājis darītais darbs. Proti, ikvienam jāsajūt noteikta darba iespaidā radusies “muskuļu attālināšanās”. 

Pavisam vienkāršs piemērs varētu ieviest lielāku skaidrību: salīdzināsim mašīnrakstītāja un rūpnīcas naktssarga ķermeņa muskulāro būvi. Pirmais pilda savus pienākums, sēdēdams krēslā: naba nošļūk uz leju, ķermenis strādājot pārvēršas par kaut ko līdzīgu piemineklim, kamēr rokas un pirksti čakli rosās. Turpretī naktssargam nākas astoņas stundas no vietas staigāt šurpu turpu un līdz ar to attīstīt muskuļu grupas, kas palīdz iešanai. Attiecīgi abu šo cilvēku ķermeņi, atbilstoši darbam, ko tie veic, attālinās no sevis. 

Tieši tas pats, kas ar šiem diviem strādniekiem, notiek ar jebkuru cilvēku – jebkurā darbā, jebkurā sociālajā statusā. Lomu kopums, ko cilvēks pilda dzīvē, liek valkāt viņam noteiktu “sociālās uzvedības masku”. Tāpēc viena darba veicēji galu galā sāk izskatīties cits citam līdzīgi: militāristi, mākslinieki, strādnieki, zemnieki, profesori, zemju īpašnieki, pagrimuši augstmaņi utt. 

Salīdzināsim kardināla eņģelisko mieru, kad tas bauda svētlaimi Vatikāna dārzos, un kareivīgu ģenerāli, kas pasniedz ordeņus padotajiem. Pirmā gaita ir lēzena, liega, viņš dzird debesu mūziku un plūc puķes, kas zied viskrāšņākajās impresionistu krāsās. Ja nejauši viņa ceļā patrāpīsies garāmgājējs, kardināls, jādomā, uzrunās viņu maigā balsī, pateiks kādu kristīgā garā ieturētu mīļu vārdu. Turpretim ģenerālim īsti nepiestāv sarunāšanās ar garāmgājējiem, pat ja viņš to vēlētos. Ģenerālim vienmēr jārunā tā, it kā viņš pavēlētu. Arī brīdī, kad tas atzīstas mīlestībā. Militāristam, lai kur viņš ietu, pie zābakiem jābūt piešiem, un nav no svara, vai tas ir admirālis vai ģenerālis. Un tāpēc visi ģenerāļi ir līdzīgi, gluži tāpat kā kardināli; taču atšķirība starp kardinālu un ģenerāli ir ievērojama. 

Pirmā posma vingrinājumu mērķis ir “atcelt” dalībnieku muskulāro būvi. Proti, izjaukt to, pārbaudīt to, iztirzāt to. Ne tāpēc, lai to pazudinātu, bet gan lai pilnībā apjēgtu. Lai katrs strādnieks, katrs zemnieks saprastu, ieraudzītu un sajustu, cik lielā mērā darbs ietekmē viņa ķermeni.  

Ja cilvēks būs spējīgs “nojaukt” savu muskulāro būvi, tad noteikti spēs “uzcelt” arī citām profesijām un sociālajiem statusiem atbilstošas muskulāras būves, būs sagatavotāks interpretēt citus, no sevis atšķirīgus personāžus. 

Tomēr visi šādi vingrinājumi ir paredzēti “atcelšanai”; šajā posmā mums nav svarīgi akrobātu vai atlētu vingrinājumi, kas iecerēti, lai radītu atlētiem un akrobātiem atbilstošas muskulāras būves. 

Lai aprādītu, par ko ir runa, dažus piemērus aprakstīšu.

Skriešana palēninātā kustībā

Dalībniekus aicina piedalīties skriešanā ar uzdevumu zaudēt: uzvar pēdējais! Palēninātā kustībā katra cilvēka ķermenis katrā centimetrā novirzās no gravitācijas centra un tam steigšus jāatrod jauna muskulāra būve, kas atkal nodrošina līdzsvaru. Vingrinājuma dalībnieki nedrīkst pārtraukt kustību un apstāties, tiem jāsper arī visplatākais iespējamais solis un “skrienot” jācilā kājas virs ceļgalu līmeņa. Šādā vingrinājumā desmit metru skrējiens var izrādīties nogurdinošāks par parastu piecsimt metru skrējienu: piepūle, kas vajadzīga, lai katrā jaunā pozīcijā noturētu līdzsvaru, ir milzīga un ļoti spraiga. 

 

Skriešana sakrustotām kājām

Dalībnieki sastājas pāros, aptver viens otru pie jostasvietas un sakrusto kājas (viena dalībnieka kreisā kāja tiek aizāķēta aiz otra dalībnieka labās kājas), galvenais atbalsta punkts ir katra dalībnieka brīvā kāja. Skrienot katrs pāris pārvietojas tā, it kā būtu viens cilvēks, un katrs cilvēks pārvietojas tā, it kā otrs dalībnieks būtu viņa kāja. “Kāja” nedrīkst palikt viena: to kustina partneris. 

Briesmoņu skrējiens

Pāri veido četrkājainus “briesmoņus”. Katrā pārī viens apķer otru ap krūšu kurvi; šis otrs ir noliecis galvu tā, lai pirmā kājas apņemtu otra kaklu, izveidojot briesmoni bez galvas un uz četrām kājām. Skrienot pirmais pilnībā paceļ otra ķermeni, mazliet panes, tad atkal noliek uz grīdas, un tagad otrais nes pirmo. 

Riteņskrējiens

Pāri izveido riteni; viens saņem otru pie potītēm, un abi uzsāk cilvēku riteņskrējienu.  

Hipnoze

Pāra dalībnieki nostājas viens pret otru, un viens paceļ roku dažu centimetru attālumā no otra deguna – viņam šis attālums visu laiku jāievēro; pirmais kustina roku visos virzienos, uz augšu un leju, pa labi un kreisi, ātrāk un lēnāk, bet otrs tikmēr pārvieto visu ķermeni tā, lai starp savu degunu un partnera roku saglabātu nemainīgu attālumu. Šādi kustoties, dalībniekiem ik pa brīdim jāieņem pozas, kādas dzīvē tie nekad neieņemtu, viņi nemitīgi “pārbūvē” savu muskulāro būvi. 

Pēc tam dalībnieki sastājas grupās pa trīs: viens ir vadītājs, pārējie divi katrs pavada savu vadītāja roku – vadītājs ar rokām dara, ko vēlas, sakrusto tās, izpleš utt., tikmēr abiem pārējiem visu laiku jāievēro viens un tas pats attālums. Piebilde: ja vadītāja rokas pirksti pavērsti augšup, tad šīs rokas sekotājam galva jātur vertikāli, un, ja roka ieņem horizontālu stāvokli, arī sekotājam atbilstoši jānoliec galva. 

Pēc tam dalībnieki sastājas grupās pa pieci, kurās viens ir vadītājs un pārējie četri seko vadītāja rokām un kājām – vadītājs drīkst darīt, ko vēlas, arī dejot. Šajā vingrinājumā vadītājam visu laiku jācenšas partnera ķermeni “izsist no līdzsvara”, piespiest viņu meklēt arvien jaunu līdzsvaru, ko iespējams panākt ar vēl nebijušām ķermeņa pozām; jo smieklīgākas šīs pozas būs, jo nebijušākas, neierastākas un, tādējādi, noderīgākas, lai “nojauktu” ierastās, automātiskās muskulārās būves. 

Bokss pa gabalu

Dalībniekus aicina piedalīties dūru cīņā, taču viņi nedrīkst viens otram pieskarties. Katram jācīnās tā, it kā cīņa notiktu īstenībā, taču nepieskaroties partnerim, un partnerim, savukārt, ar visu ķermeni jāreaģē tā, it kā viņš tiešām saņemtu sitienus. Šīs cīņas var izvērsties pagalam nežēlīgas, vienīgi jāatceras, ka bokseriem aizliegts otram piedurt kaut pirkstiņu…

Vesterns

Tā ir variācija par iepriekšējo vingrinājumu. Dalībnieki improvizē tipisku vesterna komēdijas ainu, attēlo piedzērušos pianistu, sievišķīgu viesmīli, dejotājas-prostitūtas, sliktos puišus, kas, nākot iekšā, divviru durvis atsper ar kāju utt. Visu mēmo ainu dalībnieki spēlē, cits citam nepieskaroties, taču izteiksmīgi atbildot uz katru vaibstu vai kustību; piemēram, iedomāts krēsls tiek lidināts pa pudeļu rindu, stikli pašķīst uz visām pusēm: te noteikti jāatbild uz krēsla lidojumu, uz saplēsto pudeļu šķembām utt. Ainas beigās visi kaujas ar visiem. 

 

Savā grāmatā “200 vingrinājumi un spēles aktieriem un ne-aktieriem, kas ar teātri vēlas kaut ko pateikt” (3) es sakārtoju dažādu vingrinājumu kopas, kuras var izmantot šajā posmā. Vienmēr ir prātīgi piedāvāt kādu vingrinājumu, tomēr es uzskatu, ka dalībniekiem, kas tos izpilda, arī jādod iespēja izgudrot savus vingrinājumus. Ļoti svarīgi ir uzturēt radošu noskaņu: rada visi – gan tie, kas māca, gan tie, kas mācās. Visiem jānodarbojas ar izgudrošanu. Šajā posmā ir svarīgi iztēloties un izpildīt vingrinājumus, kas “analizē” katra dalībnieka muskulāro būvi. 

 

II

Otrais posms: izteiksmīga ķermeņa iegūšana

Otrā posma uzdevums ir ķermeņa izteiksmīguma attīstīšana. Tā kā vienmēr un visur esam pieraduši sazināties ar vārdiem, ķermeņa izteiksmīguma attīstība tiek bremzēta. Bet ir virkne “spēļu”, kas to dalībniekiem palīdz ķermeņa iespējas attīstīt kā izteiksmes veidu. Nebūs runa gluži par laboratorijas eksperimentiem, bet par tā saucamajām “zāles spēlēm”. Dalībnieki tiek aicināti personāžus nevis “interpretēt”, bet “spēlēt” – ar piebildi, ka “interpretācija” ir labāka, ja “spēle” ir labāka.

Daži “spēļu” piemēri: dalībniekiem izdala lapiņas ar dzīvnieku vārdiem, tēviņu un mātīšu. Katrs dalībnieks uz labu laimi izvēlas vienu lapiņu. Viņam tiek dotas desmit minūtes, lai parādītu izvēlētā dzīvnieka fizisko, ķermenisko paskatu. Runāt vai izdvest skaņas, kas nepārprotami norāda uz dzīvnieku, ir aizliegts, jāizpaužas vienīgi ķermeniski. Tāpēc dalībnieks nedrīkst ņaudēt, ja jāattēlo “kaķene” vai “runcis”, vai riet, ja jāattēlo “suns” vai “kuce”. Pēc šīm pirmajām desmit minūtēm spēles vadītājs katru dalībnieku aicina starp citiem dalībniekiem, kuri arī atdarina izvēlēto dzīvnieku, atrast savam dzīvniekam atbilstošu pāri – “tēviņu” vai “mātīti”. Kad divi dalībnieki ir pārliecināti, ka veido pāri, viņi “noiet” no skatuves un drīkst sarunāties, lai noskaidrotu, vai pāris ir īstais. Spēle beidzas, kad visi “dzīvnieki” ir atraduši savus partnerus. Un tas viss ir jāizdara tikai un vienīgi ar ķermeniskas saziņas palīdzību, nelietojot ne vārdus, ne uzvedinošas skaņas. 

Šādās spēlēs nav pat svarīgi, lai minējums būtu pareizs; pats svarīgākais te ir dalībnieka piepūle, cenšoties izpausties tikai ķermeniski, jo pie kaut kā tāda viņi nav raduši. Lai jau viņi pieļauj iedomātas kļūdas, vingrinājums vienalga būs izdevies, ja dalībnieki mēģinās sazināties fiziski un iztikt bez vārdiem. Šādi, pašiem neko nenojaušot, viņi jau būs sākuši “taisīt teātri”…

Reiz kādā nomales grupā kādam vīram nācās atdarināt kolibri. Nabaga cilvēkam nebija ne mazākās saprašanas, kā fiziski attēlot kolibri, taču viņš atcerējās, ka šis putniņš ļoti žigli pārlaižas no zieda uz ziedu, uz dažām sekundēm sastingst gaisā, lai puķi noskūpstītu, un rada savādu troksni. Vīrs, vēcinādams rokas, sāka atdarināt drudžainu spārnu sišanu, “lidoja” no dalībnieka pie dalībnieka, it kā šie cilvēki būtu ziedi, uz brīdi apstājās katra priekšā un radīja troksni, ko uzskatīja par atbilstošu šim putnam: “Brrrrrrrr!” Desmit minūtes te vienam, te otram vajadzēja pieciest šī uzmācīga kunga “brrrrrrr” tieši pie deguna. Tad pienāca brīdis, kad vajadzēja meklēt sev pāri, un šis vīrs, noskatījis visus pēc kārtas, nevienu neatzina par gana apmierinošu “kolibri”, lai dotos klāt. Galu galā viņa uzmanību piesaistīja kāds resns liela auguma kungs, kurš kaut kā izmisīgi šūpināja rokas; priecīgais “kolibri” tūlīt nodomāja, ka tā ir viņa meitene “kolibri”, un steidzās pie apaļā kunga, meta lokus ap to, dedzīgi guldzināja “brrrrr!”, vēl kaislīgāk plivināja spārnus un sūtīja gaisa skūpstus, cerot, ka apalis viņam atsauksies. Resnais vīrs gan visādi vairījās, bet iemīlējies kolibri tēviņš vairs neatkāpās ne soli, vīteroja arvien priecīgāk, līdz apalis, pārējiem dalībniekiem vai mirstot no smiekliem, piekrita doties projām no “skatuves” un izbeigt ciešanas, kaut bija pārliecināts, ka nav īstais pāris. Tikai tagad viņiem tika atļauts runāt, un kolibri attēlojošais vīrs, dzirkstīdams priekā, turpat vai iekliedzās: 

– Es esmu kolibri tēviņš, un tu esi kolibri mātīte! Vai man taisnība?” 

Resnis, pagalam sadudzis, paskatījās uz viņu un atbildēja: 

– Nē, stulbeni… Vai tad neredzi, ka es esmu vērsis?

Viņa roku šūpināšana bija nozīmējusi (vismaz tā tas bija jāsaprot!) kustību, ko arēnā pirms došanās uzbrukumā torero izpilda vērši. Mēs nekad neuzzināsim, kādā veidā apalim, kurš atdarināja vērsi, izdevās pārliecināt nabaga vīru, ka viņš ir mazs, zumošs kolibri. Bet tas nav svarīgi: svarīgi ir vienīgi tas, ka piecpadsmit vai divdesmit minūtes šie cilvēki lika “runāt” savam ķermenim. 

Šādu spēļu variāciju skaits ir bezgalīgs, un spēlējamo lomu sarakstā var būt, piemēram, arī nodarbes. Ja dalībnieki tēlo dzīvniekus, tam ar kādu ideoloģiju, iespējams, būs maz sakara. Bet, ja zemniekam jātēlo zemes saimnieks vai strādniekam – fabrikas īpašnieks, vai vienkāršai sievai – policists, tad šajos gadījumos jārēķinās arī ar ideoloģiju, kas noteikti atradīs veidu, kā spēlē izpausties. Lomu sarakstā var iekļaut arī pašu dalībnieku vārdus, tādā gadījumā, viņi, spēlēdami cits citu, fiziski izrādīs savas savstarpējās attiecības. 

Arī šajā posmā, tāpat kā pirmajā, izmantojamo spēļu ir ļoti daudz, taču vienmēr jārūpējas, lai dalībnieki izgudrotu arī citas spēles un nebūtu vien kūtri, no ārpuses piedāvātas izklaides saņēmēji. 

 

III

Trešais posms: teātris kā valoda

Šis posms tiek sadalīts trīs daļās, katra daļa nozīmē jaunu, augstāku skatītāja tiešas piedalīšanās pakāpi izrādē. Ir runa par skatītāja pakāpenisku iesaistīšanu darbībā, viņa piedabūšanu pamest objekta pozīcijas un pilnībā uzņemties subjekta lomu. 

Iepriekšējie divi ir sagatavošanas posmi, tajos galvenā uzmanība vērsta uz dalībnieka darbu ar savu ķermeni. Šajā, trešajā, posmā uzsvars tiek likts uz apspriežamo tēmu, un skatītājs pasper platu soli pretī īstai darbībai.  

 

Pirmā pakāpe: vienlaicīga dramaturģija

Šis skatītājam ir pirmais uzaicinājums iesaistīties, taču tas neprasa viņa fizisku klātbūtni “ainā”. Ir runa par īsas, desmit vai piecpadsmit minūšu garas ainas uzvešanu. Ainas ideju piedāvā kāds vietējais nomales iedzīvotājs, un to pēc apspriešanās ar “autoru” un fabulas izstrādāšanas iestudē aktieri. Turklāt vēlams, ja vien atļauj laiks, ainu uzrakstīt uz papīra, ne vienmēr tā noteikti jānospēlē. Jebkurā gadījumā, izrādes teatralitāte tikai iegūst, ja cilvēks, kas piedāvā ainu un pavēsta stāstu, atrodas skatītāju zālē. Ainu spēlē līdz brīdim, kad priekšplānā iznirst galvenais sižeta samezglojums, kam nepieciešams risinājums. Šajā brīdī aktieri pārtrauc spēli un aicina skatītājus, lai tie piedāvā iespējamos risinājumus, lai viņi tos interpretē un analizē. Tad arī aktieri ķeras pie improvizēšanas un citu pēc cita spēlē visus skatītāju piedāvātos risinājumus – neaizmirstot, ka ikvienam skatītājam ir tiesības iejaukties un pielabot aktieru sacerētās darbības vai sarunas. Savukārt aktieriem noteikti jāpiekāpjas un pēc šiem labojumiem tā pati aina jāspēlē vēlreiz vai jāatkārto vārdi, kurus piedāvājuši skatītāji. Tātad, kamēr skatītāju zāle “raksta” lugu, trupa vienlaicīgi to spēlē. Visas domas, kas vien skatītājiem ienāk prātā, tiek ar aktieru palīdzību “teatrāli” iztirzātas uz skatuves. Visas atbildes un viedokļi tiek parādīti teatrālā veidā. Šajā gadījumā “iztirzāšana” nenotiek tikai ar vārdu palīdzību, bet ar visiem iespējamiem teātra paņēmieniem. 

Mazs piemērs: Limas nomalē, Sanilarionā, kāda sieva cēla priekšā karstu tēmu. Viņa bija analfabēte, un vīrs pirms vairākiem gadiem bija nodevis viņai glabāšanā dažus “dokumentus”, kas esot – pēc vīra vārdiem – ļoti svarīgi. Lāga sieva tos mierīgu sirdi arī noglabāja. Bet kādā jaukā dienā pāris sakašķējās, un sieva atcerējās par tā saucamajiem “dokumentiem”. Baidīdamās, ka tiem varētu būt saistība ar māju, kas abiem pieder, viņa vēlējās noskaidrot, par ko īsti tajos ir runa. Lasīt viņa neprata, tāpēc lūdza palīgā kaimiņieni. Kaimiņiene izrādījās ļoti laipna, viņa atnāca un izlasīja “dokumentus”, kas – vēlāk par lielu uzjautrinājumu visam rajonam – nebija nekādi dokumenti, bet gan nabaga analfabētes vīra mīļākās rakstītas vēstules. Piekrāptā sieva zvērēja atriebties. Bet – kā lai atriebjas? Aktieri nospēlēja sievas piedāvāto stāstu līdz brīdim, kad vīrs pārnāk mājās no darba – tajā dienā, kad viņa uzzināja par vēstuļu noslēpumu. Šajā vietā darbības pavediens pārtrūkst, un dalībniece-aktrise, kas spēlēja sievas analfabētes lomu, vērsās pie pārējiem dalībniekiem-skatītājiem ar jautājumu, kā sievai jāuzvedas tālāk. 

Skatītāju zālē esošās sievietes sarosījās, sāka apspriesties un izklāstīt viedokļus. Aktieri uzklausīja ļoti dažādus ieteikumus, spēlēja atbilstoši publikas izvirzītajām norādēm un centās būt godīgi šīs publikas-dramaturga tulki. Visas sievišķīgās atriebes iespējas tikai pārbaudītas “siltas”, uz skatuves, nevis “aukstas”, vārdos. Piedāvātie risinājumi šajā konkrētajā gadījumā bija sekojoši:

1. Liet gaužas asaras, lai vīrs justos vainīgs. Tā bija kāda jauniete, kas sievai ieteica gauži raudāt, lai vīrs saprastu, ka uzvedies slikti. Aktieri no izteiktajiem piedāvājumiem atteikties nedrīkst, viņiem tie jāizspēlē, patīk vai nepatīk. Tāpēc aktrise aizgūtnēm lēja asaras, kamēr vīrs viņu mierināja un apgalvoja, ka aiztecējušus ūdeņus uz dzirnavām nelej, ka viņš jau sen aizmirsis par šīm jaunības kaislībām un sievu ļoti mīl utt. Un, kad sieva pārstāja raudāt, vīrs palūdza uzklāt vakariņu galdu, un dzīve atkal svētā mierā ritēja tālāk. Skatītāji šādu risinājumu nepieņēma, visi (jo sevišķi klātesošās sievietes) uzskatīja, ka vīrs pelnījis lielāku sodu. 
2. Vīram par sodu pamest māju un atstāt viņu vienu. Aktrise nerunāja pretī un izpildīja to, ko viņai lika. Pateikusi vīram, kāds nelietis viņš bijis, sieva pagrāba savas mantas, sabāza somā un gāja prom. Aizcirtusi durvis vīra deguna priekšā, viņa to atstāja mājās vienu, pavisam vienu. Taču, izgājusi ārā, aktrise tūlīt jautāja skatītājiem, kas viņai jādara tālāk. Gribēdama sodīt vīru, viņa, galu galā, bija sodījusi sevi. Uz kurieni tagad lai dodas? Kur atrast naktsmājas? Bija skaidrs, ka šāds sods nekam nederēja, jo vērsās pret sievu pašu. 
3. Padzīt vīru no mājām. Arī šāda iespēja tika izmēģināta. Vīrs lūdzās un lūdzās, lai ļauj viņam ienākt, bet sieva iecirtās – viņam jāpaliek ārā. Nopūlējies gan šā, gan tā, vīrs beidzot bilda: “Labi, tad nu es aizeju. Šodien bija algas diena, un es ar šo naudu pārcelšos uz dzīvi pie mīļākās, kura man patīk daudz labāk par tevi. Bet tu paliksi viena!” Un aizgāja. Aktrise atzinās, ka viņai šāds risinājums nepatīkot, jo vīrs aizies pie citas un būs laimīgs, bet ko lai dara nabaga sieva? Viņa nepelnīja gana daudz, lai dzīvotu viena, un nevarēja atteikties no vīra.  
4. Pēdējo risinājumu piedāvāja dūšīga, apaļīga sieva, un viņas ieteikumu skatītāji pieņēma vienbalsīgi, gan sievietes, gan vīrieši. Šī pieredzējusī sieva teica: “Dari tā. Ielaid viņu mājās, paķer pamatīgu, izturīgu nūju un bliez ar to viņam no visa spēka, kārtīgi iekausti. Kad būsi sadevusi labu sutu un viņš visu būs gauži nožēlojis, izsvied koka gabalu ārā un pasniedz vakariņas. Esi tagad mīļa, un tu spēsi piedot…” Aktrise šo risinājumu nospēlēja (tiesa, viņai nācās pārvarēt aktiera, kurš tēloja vīru un nevēlējās dabūt pa ādu, dabisko pretestību) un, krietni noslānījusi grēcinieku, skatītājiem par lielu prieku apsēdās ar viņu pie galda un draudzīgi apsprieda valdības jaunākos lēmumus par ārzemju kompāniju nacionalizāciju… 

 

Šāds teātra spēlēšanas veids tā dalībniekiem sagādā lielu sajūsmu: siena, kas nodala aktierus no skatītājiem, sāk brukt. Vieni raksta, otri gandrīz vienlaicīgi rakstīto spēlē. Skatītāji sajūt, ka viņiem dota iespēja iesaistīties darbībā. Darbība pārstāj būt determiniska, kaut kas fatāls, tāds kā liktenis. Cilvēka liktenis ir cilvēks! Tāpēc cilvēks-skatītājs ir cilvēka-tēla likteņa radītājs. Viss ir pakļauts kritikai, pielabošanai. Viss ir pārveidojams, un visu jebkurā brīdī var pārveidot: aktieriem vienmēr jābūt gataviem pieņemt jebkuru piedāvājumu un nevienu neatraidīt: viņiem tie vienkārši jānotēlo, dzīvajā, tūlīt pat arī parādot, kādas ir paredzamās sekas un kas var nākt par labu un kas par sliktu. Jebkuram skatītājam, tāpēc ka viņš ir skatītājs, ir tiesības pārbaudīt savu versiju. Nekādas iepriekšējas cenzūras. Pats teatrālais priekšnesums būs tas, kas parādīs katra piedāvājuma veiksmes vai neveiksmes. Aktieris savu galveno uzdevumu nemaina: viņš joprojām paliek izpildītājs. Bet mainās tas, ko viņš izpilda! Ja agrāk viņš pildīja kāda kunga, kurš raksta, ieslēdzies kabinetā (man nav iebildumu pret šiem kungiem, es esmu viens no viņiem), vēlmes, tad šeit, gluži otrādi, viņam jāizpilda vienkāršā skatītāja vēlmes, jāpaklausa tādam kā kolektīvam dramaturgam, kurš nepiedāvā pabeigtu tekstu, bet gan risinājumus, ieteikumus, ainiņas, frāzes, īpatnības – un aktierim tas viss jāapvieno nevainojumā priekšnesumā, kurā tēls izdzīvo stāstu. 

Šis kolektīvais dramaturgs mitinās kaut kur nomalē vai strādā kādā fabrikā, vai arī tie ir kaimiņi, kas veido draugu pulciņu; varbūt tā ir kādas baznīcas draudze  vai kādas lauksaimnieku savienības zemnieki, vai kādas skolas skolnieki. Aktieru uzdevums ir spēlēt šo vīriešu un sieviešu grupu domas. Aktieris vairs nespēlē indivīdu, bet gan cilvēku grupu; vairs nespēlē uzrakstītu, pabeigtu tekstu, bet gan embrija stāvoklī esošu dramaturģiju. Nav šaubu, ka tas ir daudz sarežģītāk, bet tikpat lielā mērā – arī radošāk! 

 

Otra pakāpe: tēlu teātris

Šajā pakāpē skatītājam jāiesaistās izrādē jau daudz tiešāk. Viņu aicina izteikt viedokli par kādu noteiktu tēmu, tādu, kas saistītu visus un ko dalībnieki vēlētos apspriest. Tas var būt plašs, vispārīgs temats, piemēram, “imperiālisms” vai tāds, kas tieši attiecas uz kādu vietēja rakstura ķibeli, piemēram, ūdensvada neesamību, bieži sastopamu trūkumu Latīņamerikas pilsētu nomalēs. Viedokli dalībniekam lūdz izteikt bez vārdiem: viņš drīkst izmantot vienīgi citu dalībnieku ķermeņus, lai “iztēstu” no tiem statuju ansambli, kurā skaidri nolasāmi viņu uzskati un sajūtas. Dalībniekam jārīkojas tā, it kā viņš būtu īsts skulptors un citu cilvēku ķermeņi – mīksti, apstrādājami māli. Ķermeņu ieņemtajās pozās katram sīkumam jāsasaucas ar vissmalkākajām to fizionomiju niansēm. Ne pie kādiem apstākļiem nav atļauts sarunāties. Skulptors drīkst vienīgi pats ar savu mīmiku rādīt, kādu izteiksmi vēlētos redzēt dalībnieka-statujas vaigā. Kad statuju ansamblis ir izveidots, skulptoram ar pārējiem dalībniekiem jāapspriež, vai viss ir saskaņots un vai nav vajadzīgi labojumi. Ikvienam ir tiesības pārveidot sākotnējo ansambli, visu kopumā vai tikai tā daļu. Svarīgi panākt, lai skulptūru ansamblis kļūtu par modeli, kas, pēc visu klātesošo domām, būtu izvirzītās tēmas skulpturāls kopsavilkums, proti, lai šis modelis notaptu par tēmas fizisku iemiesojumu! Kad beidzot ir iegūta kompozīcija, kas visus apmierina, skulptoram palūdz izveidot vēl vienu tēlu, kas parādītu, kā viņš apskatāmo tēmu būtu vēlējies redzēt pats. Citiem vārdiem, pirmajam ansamblim jāatspoguļo reālais tēls, kamēr otrajam – ideālais tēls. Kad abi šie tēli ir izveidoti, kādam no dalībniekiem palūdz, lai tas parāda, kāds, pēc viņa domām, būtu pārejas tēls. Proti, mūsu priekšā atrodas realitāte, kuru vēlamies pārveidot. Kā to izdarīt? Tas ir jāparāda ar tēliem, kurus veido dalībnieku ķermeņi. Turpinājumā katram dalībniekam tiek dotas tiesības – neizrunājot ne vārda – iztēst pārveidojumus reālajā tēlā un parādīt, kā būtu iespējams nonākt pie ideālā tēla. Proti, viņam jāizveido konkrēts pārejas tēls (saredzams, sataustāms!), kas norādītu, kādā veidā vislabāk īstenot pārveidi, revolūciju vai, vienalga, kādā vārdā mēs to sauktu. Tā ir “skulptoru” saruna ar “skulptūrām”, kuras tie pārveido: katrai skulptūrai jāpiemīt saprotamai nozīmei un arī katram pārveidojumam jābūt savai, īpašai nozīmei. 

Šo pieeju skaidrāku padarīs konkrēts piemērs. Kādai jaunai rakstīšanas un lasīšanas skolotājai, kura dzīvoja mazā ciematā Otusko, uzdeva dzimto ciemu parādīt citiem dalībniekiem. Otusko, pirms pie varas nāca pašreizēja revolucionārā valdība, notika zemnieku dumpis; zemju īpašnieki (tādu vairs Peru nav) sagūstīja šī dumpja vadoni, aizveda uz ciema galveno laukumu un visu acu priekšā izkastrēja. Jauniete no Otusko atainoja šo kastrēšanu: noguldīja vienu dalībnieku uz grīdas, otram lika parādīt kustību, kas nozīmē kastrēšanu, un trešo norīkoja pie pirmā dalībnieka turēšanas, lai tas nespētu pretoties. Šo trīs vīriešu priekšā meitene nostādīja sievieti, kurai bija jānotupstas ceļos un jālūdzas; bet vienā un otrā pusē guļošajam vīrietim novietoja kopumā piecus cilvēkus, kuri, ar aizmugurē sasietām rokām, arī bija nometušies ceļos. Aiz kastrējamā vīrieša meitene lika nostāties vēl vienam dalībniekam, kurš uzskatāmi pauda varaskāri un vardarbību, un vēl aiz viņa – diviem bruņotiem vīriešiem, kuri notēmējuši ieročus uz zemē guļošo gūstekni. 

Šādi meitene attēloja savu ciemu. Tas bija briesmīgs, traģisks, drūms, graujošs tēls, taču tajā pašā laikā tas atklāja reālus notikumus. Kad jaunajai skolotājai palūdza parādīt, kādu viņa gribētu savu ciemu redzēt, viņa izveidoja vēl vienu cilvēku ansambli, kurā visi strādāja un cits citu mīlēja – laimīgu un apmierinātu Otusko. Vispirms – reāls tēls, pēc tam – ideāls tēls. Bet darbs tikai sākās: kā lai no reāla tēla nonāk pie ideāla tēla? Kā panākt pārveidi, pārmaiņu, revolūciju? Ar tēlu palīdzību risinātā domu apmaiņa arī ir šīs teatrālās formas galvenā sastāvdaļa. 

Katram dalībniekam bija tiesības, sākot jau ar pirmo radīto tēlu, pārkārtot tēlu ansambli, lai parādītu, kādā veidā, pēc viņa domām, mainot tēlos ieliktās nozīmes, varētu pārveidot realitāti. Viedoklis bija jāizteic, veidojot tēlus. Šīs diskusijas – bez vārdiem – bija ļoti karstas. Ja kāds iesaucās: “Bet es domāju, ka…”, viņu nekavējoties pārtrauca: “Nestāsti, ko tu domā! Atnāc un parādi!” Un dalībnieks gāja un rādīja – fiziski, vizuāli – savas domas, un diskusija turpinājās.  

Mūsu aprakstītajā piemērā tika novēroti šādi varianti:

1. Ja kādai jaunietei, kas dzīvoja iekšzemē, palūdza izveidot pārejas tēlu, viņa nekad neķērās pie ceļos nometušās sievietes tēla, tādējādi skaidri apliecinot, ka neredz sievietē pārveidojoša, revolucionāra spēka potenciālu. Tik tiešām, šīs jaunietes šajā sievietes tēlā sazīmēja pašas sevi, un, tā kā neticēja, ka pašas spēj kļūt par revolūcijas varonēm, necentās arī pārveidot ceļos nometušās sievietes tēlu. Turpretī, ja to pašu palūdza kādai daudz “liberālākai” jaunietei no Limas, tā pārveides centienus sāka tieši ar šo tēlu, tātad tēlu, kurā saskatīja sevi. Šāds eksperiments tika veikts vairākas reizes, un vienmēr rezultāts bija viens un tas pats, vienmēr. Tātad nav runa par nejaušu gadījumu, bet gan dalībnieču ideoloģijas un psiholoģijas godīgu, vizuālu izpausmi. Limas jaunietes allaž pārveidoja sievietes tēlu, bet katra pēc sava prāta: viena lika sievietei pieķerties pie kastrētā vīrieša tēla, cita – sacelties pret kastrētāju, vēl cita – nostāties pret vardarbīgo centrālo tēlu utt. Savukārt jaunietes no valsts iekšzemes labākajā gadījumā lika sievietei pacelt rokas lūgšanā. 
2. Dalībnieki, kuri ticēja revolucionārajai valdībai, tūlīt pat ķērās pie bruņoto tēlu pārveidošanas ansambļa dibenplānā, proti, to divu cilvēku, kuri vērsa ieročus pret kastrēto vīrieti: tagad viņi tēmēja uz centrālo tēlu vai kastrētājiem; turpretim, ja dalībniekam nepiemita šāda ticība savai valdībai, viņš pārveidoja visus citus tēlus, izņemot tos, kas bija bruņoti. 
3. Cilvēki, kas ticēja maģiskiem risinājumiem vai ekspluatatoru “apziņas” pārtapšanai pašai no sevis, vispirms radoši pārveidoja kastrētājus un varenajam centrālajam tēlam lika svētu mieru – tam nācās atdzimt vienatnē. Taču tie, kas neticēja šādai sociālās pārveides iespējai, ķērās klāt cilvēkiem, kas bija nometušies ceļos, nostādīja tos kaujinieciskās pozās un pavērsa pret viņu pavēlniekiem.
4. Kāda jauniete ceļos tupošajiem cilvēkiem lika nomest važas, uzbrukt saviem bendēm un tos sagūstīt; un tūlīt pēc tam vienu no “tautas” tēliem pavērsa ar seju uz pārējo dalībnieku pusi, it kā aicinot saprast, ka, pēc viņas domām, sociālās pārmaiņas jāveic visai tautai, nevis tikai tās priekšpulkam. 
5. Cita jauniete rīkojās pilnīgi pretēji, viņa veica visas iespējamās un iedomājamās pārveides, atstājot neskartus vienīgi piecus cilvēkus ar sasietajām rokām. Šī jauniete piederēja vidusšķiras augšējam slānim, un nebija saprotams, ko viņa te, vietā, kur māca lasīt un rakstīt, meklē. Nespēdama izdomāt, ko vēl vajadzētu pārveidot, meitene satraucās; tad kāds no dalībniekiem pajautāja, vai viņa nevarētu ķerties pie tēlu ar sasietajām rokām pārveides. Meitene sabijusies ieplēta acis: “Ko, ko? Es viņus nepamanīju…” Un tā bija taisnība. Tā bija tautas daļa, kuru viņa nekad nebija pamanījusi…

Šis tēlu teātra veids ir viens no tiem, kas cilvēku patiešām uzmundrina, jo tā praktizēšana ir ārkārtīgi viegla un tam piemīt šī neparastā spēja domu vērst redzamu. Kā tas ir iespējams? Kad mēs par saziņu izmantojam valodu, katram pateiktajam vārdam piemīt nozīme, ko visi saprot vienādi; taču tam piemīt arī kāds nozīmes uzslāņojums, kas katram no mums būs savs. Ja es pasaku vārdu “revolūcija”, droši vien visi sapratīs, ka runāju par radikālām pārmaiņām, taču tajā pašā laikā ikviens nodomās par “savu” revolūciju, ikvienam par to būs savs priekšstats. Bet, ja runāšanas vietā man būtu atļauts iztēst statuju ansambli, kas attēlotu “manu” revolūciju, tad nekādas nošķirtības starp nozīmi un nozīmes uzslāņojumu nebūtu. Tēls vārda individuālo nozīmes uzslāņojumu un kolektīvo nozīmi sasaista vienotā veselumā. Kas tad ir “revolūcija” manā tēlu ansamblī? Ko dara “statujas”? Vai tām rokās ir ieroči vai tikai solījums? Vai tautas tēli ir vienoti kaujinieciskā pozā pret tēliem, kas apzīmē visiem kopīgu ienaidnieku, vai, gluži pretēji, tautiskie tēli skatās katrs uz savu pusi vai sastinguši tērzētāju pozā, kamēr tie, kas attēloti vienojušies, ir apspiedēji? Mans priekšstats par “revolūciju” būs labāk saprotams, ja savu domu izteikšu nevis ar vārdiem, bet tēliem. 

Atceros kādu psihodrāmas nodarbību. Kāda meitene vairākas reizes aprakstīja sarežģījumus, kas viņai bijuši ar mīļoto, un allaž iesāka gandrīz ar vieniem un tiem pašiem vārdiem: “Viņš atnāca un apskāva mani…” Vienmēr viņas stāsts sākās ar šo apskāvienu, un mēs visi tieši tā arī sapratām, proti, mēs sapratām, ko vārds “apskāviens” nozīmē. Reiz viņai palūdzu, lai parāda, lai attēlo, kā tad notika viņu tikšanās un kā izskatījās šie apskāvieni. Viņa attēloja sekojošo: tiklīdz puisis ir pienācis klāt, viņa sakrusto rokas uz krūtīm, it kā gribētu aizstāvēties, un tūlīt pat mīļotais sagrābj viņu savās skavās; meitenes rokas joprojām ir sakrustotas, viņa turpina aizstāvēties.  Tāds, lūk, bija viņas personiskais vārda “apskāviens” nozīmes uzslāņojums. Kad bijām izpratuši šo “viņas” apskāvienu, varējām izprast arī sarežģījumus ar mīļoto puisi…

Tēlu teātrī ir pieejamas arī citas tehnikas:

1. Katram par statuju pārvērstajam dalībniekam atļauj veikt vienu kustību, vienu žestu – bet tikai vienu un pēc vadītāja pavēles, kad tas sasit plaukstas. Šajā gadījumā tēlu ansamblis pārvērtīsies saskaņā ar katra dalībnieka-statujas individuālo vēlmi. 
2. Dalībniekiem-statujām lūdz iegaumēt ideālo tēlu un atgriezties sākotnējā reālā tēla pozā; tad, pēc vadītāja norādes, visi izpilda nepieciešamās kustības, lai no jauna nostātos ideālā tēla pozā. Šādi iespējams tēlu ansambli vērot kustībā un apcerēt piedāvāto pāreju dzīvotspēju. Tāpat šāda dalībnieku-statuju darbošanās ļauj novērtēt, vai tēlu ansamblis pārvēršas citā (no reāla – ideālā), pateicoties Svētajam Garam, vai tomēr šo pārveidi izraisa pretrunas, kas rodas paša tēlu ansambļa dzīlēs. 
3. Dalībniekam-skulptoram pēc darba pabeigšanas lūdz ieņemt vietu paša radītajā ansamblī: šādi daudzi cilvēki bieži pamana, ka viņiem par realitāti bijusi visnotaļ kosmiska vīzija, it kā paši atrastos kaut kur ārpus šīs realitātes. 

Spēles ar tēliem piedāvā arī daudzas citas iespējas. Taču vienmēr ir svarīgi analizēt pārveidojumu dzīvotspēju. 

 

Trešā pakāpe: apspriešanas teātris 

Šī ir pēdējā šī posma pakāpe, un tajā dalībniekam ar vēl lielāku apņēmību jāiejaucas dramatiskajā darbībā un tā jāpārveido. Notikumu gaita ir šāda: sākumā dalībnieki tiek lūgti izstāstīt kādu grūti risināmu politisku vai sadzīvisku problēmu. Pēc šī stāsta motīviem tiek uzrakstīts teksts, kura notikumus dalībnieki izmēģina uz skatuves vai improvizē un tad atrāda desmit vai piecpadsmit minūtes garu ludziņu. Tajā tiek piedāvāts arī noteiktas problēmas, ko viņi vēlas apspriest, risinājums. Kad priekšnesums beidzies, dalībniekiem uzdod jautājumu, vai viņi ar piedāvāto risinājumu ir apmierināti. Tā kā parasti, ar mērķi uzturēt sarunu, tiek piedāvāts slikts risinājums, nav šaubu, ka dalībnieki-skatītāji apmierināti nebūs. Tad visiem paskaidro, ka ludziņa tiks parādīta vēlreiz, ar tieši tādu pašu notikumu gaitu. Tikai šoreiz ikvienam klātesošajam ir tiesības aizstāt jebkuru aktieri un organizēt darbību viņam vēlamā virzienā. Aizvietotais aktieris gaida skatuves malā un, kad dalībnieks savu iejaukšanos beidzis, atkal iesaistās spēlē. Aktieriem, kas paliek uz skatuves, jaunās, skatītāju radītās situācijas jāņem vērā un “uz karstām pēdām” jāpārbauda visas iespējas, ko šis piedāvājums sola. 

Tiem dalībniekiem, kas iesaistās izrādē, ir pienākums turpināt aizvietoto aktieru fiziskās darbības un “labojumu” plūstoši iekļaut ludziņas saturā. Nav atļauts uzkāpt uz skatuves un tikai runāt, runāt, runāt: visiem jāpilda tas pats uzdevums un tās pašas darbības, kas bija uzticētas aizvietotajiem aktieriem. Tātad uz skatuves turpinās tā pati teatrālā darbība. Savu risinājumu drīkst piedāvāt ikviens, taču tad pašam jākāpj uz skatuves un tur jāstrādā, jātēlo, nevis tikai jārunā. Nedrīkst neko piedāvāt, sēžot savā ērtajā krēslā. Bieži vien apspriešanās pēc tradicionālām izrādēm esmu sastapis ļoti neapmierinātus skatītājus, tātad īstus revolucionārus… Taču atgāzušos savos ērtajos sēžamajos. Runāt ir ļoti viegli, ļoti viegli ir ieteikt, lai kāds pastrādā brīnišķīgu varoņdarbu. Daudz grūtāk to īstenot. Šie paši skatītāji visnotaļ ātri aptvertu, ka viss ir mazliet sarežģītāk, nekā viņi domā, ja viņu cildinātās, ieteiktās ainas nāktos nospēlēt pašiem. 

Piemērs. Kādam astoņpadsmitgadīgam puisim bija darbs Šimbotes pilsētā, vienā no pasaulē svarīgākajām zvejas ostām. Tajā atrodas neskaitāmas Peru galvenās eksporta preces – zivju miltu – ražotnes. Dažas ražotnes ir ļoti lielas, citās nav vairāk par astoņiem, desmit strādniekiem. Kādā no tām strādāja arī mūsu puisis. Bet viņam par saimnieku bija gadījies briesmīgs ekspluatators, kurš strādniekus nodarbināja no astoņiem rītā līdz astoņiem vakarā vai arī no vakara līdz rītam, darbinot ražotni divās maiņās. Tātad tās ir divpadsmit stundas nepārtraukta darba. Strādnieki par to vien domāja, kā cīnīties pret šo necilvēcisko ekspluatāciju. Katram bija sava doma vai ieteikums, kā labāk “stiept gumiju”, proti, strādāt nesteidzīgi, jo sevišķi tad, kad saimnieks neskatījās. Bet mūsu puisim ienāca prātā pavisam spoža ideja: strādāt vēl naskāk un piepildīt zivju malšanas mašīnu ar tādu daudzumu zivju, ka mašīna neiztur, salūst un vairs nav izmantojama. Lai to salabotu, bija vajadzīgas divas, trīs stundas, un visu šo laiku strādnieki varēja mierīgi atpūsties. Problēma bija ekspluatācija no saimnieka puses, tās atrisinājums – ar iedzimtu attapību apveltīta jaunieša ideja. Bet vai šis bija labākais risinājums? 

Tika sagatavota ludziņa, ko parādīja visiem dalībniekiem. Daži aktieri tēloja strādniekus, citi – saimnieku, brigadieri, ziņotāju. Skatuve pārtapa zivju miltu ražotnē: viens strādnieks izkrāva zivis, cits svēra pilnos zivju maisus, cits nogādāja maisus līdz mašīnai, cits apkalpoja mašīnu un vēl citi veica visus pārējos darbus. Strādājot viņi sarunājās, sprieda par to, kā un ko darīt, līdz beidzot uzklausīja jaunā puiša piedāvājumu. Viņi sabojāja mašīnu, pārkraujot to ar zivīm; ieradās saimnieks, viņam līdzi inženieris; kamēr mašīnu laboja, strādnieki saldi šņāca. Kad remonts bija galā, visi atkal ķērās pie darba. 

Pēc ludziņas pirmās parādīšanas sākās apspriešana. Vai visi bija apmierināti? Pilnīgi noteikti – nē! Tieši otrādi, visi bija ļoti neapmierināti. Taču piedāvājumi, ko tad īsti darīt, skatītājiem bija atšķirīgi: uzmest bumbu, nodedzināt ražotni, sarīkot streiku, dibināt arodbiedrību utt. Tajā brīdī skatītājiem piedāvāja piedalīties apspriešanas teātra seansā. Tas nozīmēja, ka ludziņu uzvedīs vēlreiz, bez izmaiņām, bet tagad visiem būs tiesības tiešā veidā iejaukties uz skatuves notiekošajā, ieviest savus uzlabojumus un pārbaudīt piedāvāto risinājumu. 

Pirmais iesaistījās cilvēks, kurš ierosināja uzmest bumbu: viņš piecēlās, aizvietoja aktieri, kurš tēloja mums zināmo jaunieti, un ieteica ielikt zivju malšanas mašīnā bumbu. Protams, citi aktieri tūlīt iebilda, jo kaut kas tāds nozīmētu ražotnes – un tātad arī darbavietas – sagraušanu. Kur lai viņi strādā, ja ražotne būs slēgta? Cik ilgi vajadzēs dzīvot bez algas? Neapmierinātais vīrietis nolēma izspēlēt ainu ar bumbu viens pats, taču drīz vien atklāja, ka nezina, kā to izdarīt, – kur nu vēl, kā šo bumbu uzmeistarot. Tā mēdz gadīties, ka daudzi cilvēki teorētiskās sarunās ir gatavi mest vienu bumbu pēc otras, taču realitātē, dabūjuši savās rokās vienu īstu bumbu, nezina, ko ar to iesākt, un tā droši vien uzsprāgtu viņiem kabatā. 

Pārbaudījis risinājumu-bumbu, vīrietis atgriezās savā vietā, un aktieris spēlēja savu lomu tālāk, līdz uz skatuves kāpa nākamais skatītājs, kurš vēlējās pārbaudīt risinājumu-streiku. Pēc ilgām pārrunām ar pārējiem dalībniekiem viņam izdevās panākt, ka darbs tiek pārtraukts, visi devās prom un atstāja ražotni tukšu. Savukārt vienīgie trīs palikušie – saimnieks, brigadieris un ziņotājs – devās uz pilsētas laukumu (šajā gadījumā, parteru), lai meklētu citus strādniekus, kas būtu ar mieru aizstāt streikotājus: Šimbotē pastāv šausminošs masveida bezdarbs. Šis skatītājs-dalībnieks pārbaudīja risinājumu-streiku un atzina, ka viens pats šis līdzeklis nav iedarbīgs: ja pastāv tik augsts bezdarba līmenis, saimnieki vienmēr atradīs pietiekami izbadējušos un politiski mazizglītotus strādniekus, kas streikotājus aizvietos. 

Trešais mēģinājums saistījās ar arodbiedrības dibināšanu, kas cīnītos par strādnieku prasību ievērošanu, izglītotu tos politiski – gan nodarbinātos, gan nenodarbinātos, dibinātu pašpalīdzības kases utt. Šajā apspriešanas teātra seansā šis risinājums, pēc klātesošās publikas domām, šķita vislabākais. 

Apspriešanas teātrī neviena ideja netiek uztiepta: publikai (tautai) ir iespēja nospēlēt jebkuru prātā iešāvušos domu, izmēģināt jebkuru iespēju, to pārbaudot praksē, proti, uz skatuves. Ja skatītāju zāle nonāktu pie secinājuma, ka jāuzlaiž gaisā visas Šimbotes zivju miltu ražotnes, tad arī šādam redzējumam atrastos vieta apspriešanas teātrī – teatrālā paņēmienā, kas neko neuzspiež. Šāda teātra uzdevums nav parādīt pareizo ceļu (pareizo – no kuras puses skatoties?), bet gan piedāvāt izteiksmes līdzekļus, lai rastos iespēja izstaigāt jebkuru ceļu. 

Iespējams, teātris pats par sevi nav revolucionārs, bet šie teatrālie paņēmieni katrā ziņā ir revolūcijas mēģinājums. Patiesība ir tāda, ka skatītājs-aktieris īsteno reālu darbību, kaut arī dara to iztēlotas, teatrālas ainas ietvaros. Mēģinādams nospēlēt bumbas uzspridzināšanu uz skatuves, viņš to tik tiešām reāli izmēģina; mēģinādams noorganizēt streiku, viņš to tik tiešām reāli organizē. Kaut arī vide ir iztēlota, skatītāja-aktiera pieredze ir īsta. 

Te neviens necenšas panākt kaut kādu katarsi. Mēs esam pieraduši pie lugām, kurās personāži izspēlē uz skatuves revolūciju, un skatītāji, ērti sēdēdami krēslos, jūtas kā uzvarējuši revolucionāri. Bet šādā veidā patiesa revolucionāra degsme īstenībā tiek aizmēzta: kāpēc mums taisīt revolūciju dzīvē, ja varam to izdarīt teātrī? Bet mūsu gadījumā nekas tāds nenotiek: kādas darbības “mēģināšana” tikai veicina to atkārtot realitātē. Apspriešanas teātris un citi tautas teātra veidi nevis kaut ko izmēž no skatītāja dvēseles, bet gan iesveļ tajā karstu vēlmi īstenot dzīvē to, kas ir izmēģināts teātrī. Šādu teatrālu formu piekopšana rada skatītājā neapmierinātību, ko iespējams novērst vienīgi ar reālu rīcību. 

 

IV

Ceturtais posms: teātris kā saruna

 

Horhe Ičisava (Jorge Ishizawa) teicis, ka buržuāzijas teātris ir pabeigta izrāde. Buržuāzija lieliski zina, kāda ir pasaule, viņu pasaule, tāpēc drošu sirdi izrāda šīs pabeigtās pasaules tēlus. Buržuāzija liek mums priekšā gatavu izrādi. Turpretim proletariāts, ekspluatētās šķiras, nezina, kāda būs viņu pasaule, tāpēc viņu teātris vienmēr būs mēģinājums, nevis gatava izrāde. Šajā apgalvojumā ir liela taisnība, un tikpat liela taisnība ir tajā, ka teātris drīkst izrādīt “pārejas” tēlus. 

Es, strādādams daudzās un dažādās Latīņamerikas valstīs, šo taisnību varēju vērot savām acīm: skatītājam no tautas ļoti patīk eksperimentēt un mēģināt, gatavas izrādes viņus garlaiko. Un, garlaicības mākti, viņi mēģina uzsākt sarunu ar aktieriem, pārtraukt piedāvāto stāstu, lūgt paskaidrojumus un “pieklājīgi” negaidīt izrādes beigas. Iepretim buržuāziskajai pieklājībai, tautas pieklājība pieļauj un mudina skatītājus uzdot jautājumus un iesaistīties sarunā, piedalīties. 

Visas līdz šim šeit aprakstītās teātra formas ir teātra-mēģinājuma, nevis teātra-izrādes formas. Tie ir eksperimenti, par kuriem ir zināms, kā tie sākas, bet nav zināms, kā beidzas, skatītājs beidzot atbrīvojas no važām, sāk darboties un galu galā kļūst par galveno varoni. Jo šīs teātra formas sniedz atbildes uz jautājumiem, kurus uzdod vienkāršā skatītāja dzīve. Un tās vienmēr gūst panākumus un sagādā prieku. 

Taču tas nenozīmē, ka vienkāršais skatītājs nevarētu praktizēt arī “pabeigtas” teātra formas. Peruāņu pieredze pazīst ļoti daudzas teātra formas, kas agrāk tikušas attīstītas citās valstīs, galvenokārt, Argentīnā un Brazīlijā, un kuras arī šeit nesušas labus augļus. 

Minēšu dažas no tām.

Žurnālteātris

Sākumā to attīstīja Sanpaulu “Arēnas teātra kodols”, es biju tā mākslinieciskais vadītājs no 1956. līdz 1971. gadam, kad no manis neatkarīgu iemeslu dēļ Brazīliju nācās pamest. Šo teātri veido dažādi vienkārši paņēmieni, kas ļauj žurnāla ziņu vai jebkuru citu nedramatisku materiālu pārvērst izrādē. Piemēri: 

Vienkāršā lasīšana – ziņa tiek izlasīta atrauti no žurnālā paustā konteksta, tādējādi tā kļūst melīga vai tendencioza, ārpus žurnāla tēmas tā zaudē savu objektīvo patiesību. 

Krusteniskā lasīšana – divas ziņas tiek lasītas, vienu ar otru konfrontējot; šādi viena ziņa met jaunu gaismu pār otru un piešķir tai jaunu niansi. 

Papildinošā lasīšana – žurnāla ziņa tiek papildināta ar informāciju, ko valdošās šķiras žurnāli parasti nepublicē. 

Ritmiskā lasīšana – ziņu nevis lasa, bet nodzied, izmantojot vēlamā satura tālākai nodošanai piemērotu ritmu: sambu, tango, gregoriānisko dziedājumu, bolero; ritmam jākalpo par ziņu izvērtējošu filtru, jāpalīdz atklāt tās patieso saturu, kas žurnāla lappusēs paliek apslēpts. 

Paralēlā darbība – paralēli ziņas lasīšanai aktieri veic darbības, kas atklāj patiesos apstākļus, kādos noticis aprakstītais fakts; ziņu ir iespējams ne tikai dzirdēt, bet arī redzēt tēlus, kas to papildina. 

Improvizācija – ziņu improvizē uz skatuves, apskatot visas tās šķautnes un iespējas. 

Vēsturiskais fons – ziņa tiek attēlota, ņemot talkā citus datus vai apstākļus, kas šos pašu faktu parādītu arī citā vēsturiskā brīdī, citā valstī vai citā sociālā sistēmā. 

Nostiprināšana – ziņas lasīšanu, dziedāšanu vai dejošanu pavada ar diapozitīviem, džingliem, dziesmām vai citiem vēsti apliecinošiem materiāliem. 

Abstrakcijas konkretizēšana – skatuviski tiek konkretizēts tas, ko ziņas bieži vien abstraktā informācija slēpj: tiek rādītas mocības, bads, bezdarbs utt., tiek rādīti grafiski tēli – reāli vai simboliski. 

Cits konteksts – ziņa tiek piedāvāta citā kontekstā, nekā tā tikusi publicēta. Piemēram, aktieris spēlē ekonomikas ministru, kurš, ēzdams bagātīgas vakariņas, lasa runu par jostu savilkšanu; šādi runā paustā patiesība tiek demistificēta: ministrs vēlas savilkt jostu tautai, nevis sev. 

 

Neredzamais teātris

Tas nozīmē kādas ainas izrādīšanu vidē, kas nav teātris, un cilvēkiem, kas nav skatītāji. Par šādu vietu varētu kļūt restorāns, rinda, iela, tirgus, vilciens utt. Bet ainiņu vērojošie cilvēki varētu būt tie, kas šajā vietā atrodas gadījuma pēc. “Izrādes” laikā šiem cilvēkiem nedrīkst būt ne jausmas, ka kaut kas tiek izrādīts, jo tādā gadījumā viņi acumirklī notaps par “skatītājiem”. 

Neredzamais teātris paģēr rūpīgu gatavošanos (jābūt uzrakstītam tekstam vai vismaz darbības plānam), un tas attiecas ne tikvien uz pašu izrādāmo ainu vai aktieru savstarpējām attiecībām, bet arī uz “skatītāju” iespējamu iejaukšanos: ikvienam aktierim jābūt gatavam savās interpretācijās iekļaut skatītāja visnegaidītāko iejaukšanos. Un šīs varbūtējās iejaukšanās jāparedz un jāizskata mēģinājumos, tām jāsaraksta savs, alternatīvs teksts. 

Neredzamajam teātrim  “jāuzsprāgst” tādā vietā, kur vērojama liela cilvēku plūsma. Visiem tuvumā esošajiem cilvēkiem jāsajūt sprādziena vilnis, kura iedarbība dažkārt saglabājas arī ilgi pēc ainiņas beigām. 

Ar nelielu piemēru parādīšu neredzamā teātra darbības galvenos principus: kādā lielā Čaklakajo viesnīcā, kur apmetušās brigādes, kas apmāca lasīt un rakstīt, kopumā vairāk nekā četrsimts cilvēku, aktieri apmeklēja restorānu un apsēdās pie vairākiem galdiņiem. Viesmīļi uzsāka apkalpošanu. Galvenais varonis pietiekami skaļā balsī, lai pievērstu apkārtējo uzmanību, taču nepārprotami pieklājīgi informēja viesmīli, ka atsakās ēst ēdienu, ko šis restorāns parasti piedāvā, jo tas viņam liekoties pilnīgi nebaudāms. Viesmīlim šāda piezīme pagalam nepatika, tomēr viņš piedāvāja viesim izvēlēties no ēdienkartes to ēdienu, kas visvairāk garšo. Galvenais varonis izvēlas ēdienu, kas saucas “nabagu čurrasko (4)”. Viesmīlis brīdināja, ka tas maksās septiņdesmit soles, bet mūsu aktieris joprojām pietiekami skaļā tonī paziņoja, ka tā nav problēma. Pēc dažām minūtēm viņam atnesa čurrasko, viņš to ātri notiesāja un jau gatavojas pamest restorānu, kad viesmīlis uzrādīja rēķinu. Galvenais varonis savilka bēdīgu ģīmi, stāsta blakus sēdētājiem, ka čurrasko bijis ļoti gards, noteikti daudz gardāks par viņiem priekšā nolikto ēdienu, bet – ak, vai! – jāmaksā rēķins. 

“Nē, nē, jūs neuztraucieties! Es noteikti samaksāšu. Apēdu “Nabagu čurrasko” un samaksāšu. Vienīgi ir kāda bēda: man nav naudas…” 

“Un kā gan jūs samaksāsit, ja jums nav naudas?”, apvaicājās sašutušais viesmīlis. “Jūs taču nevar noliegt, ka zinājāt čurrasko cenu. Un jāsamaksā tomēr būs…” 

Protams, blakussēdētāji uzmanīgi sekoja šai sarunai; daudz uzmanīgāk nekā tad, ja zinātu, ka tā ir iestudēta aina un viņi skatās izrādi. Galvenais varonis turpināja: 

“Tiešām, draugs, neuztraucieties, es jums samaksāšu, kā gan citādi? Bet, tā kā naudas man nav, es jums samaksāšu ar darbaspēku…” 

“Ar ko, ar ko?” – brīnījās viesmīlis. 

“Ar darbaspēku, jūs dzirdējāt pareizi. Naudas man nav, bet es varu izīrēt savu darbspēku. Proti, es strādāšu jūsu vietā tik stundas, cik vajadzīgs, lai samaksātu par “Nabagu čurrasko”, kas, taisnību sakot, bija dievīgs ēdiens, daudz labāks par to draņķību, ko visiem pasniedzat…” 

Te nu pusdienotāji sāka ausīties, aprunājās savā starpā pie galdiņiem, pārsprieda ēdienu cenas, viesnīcas pakalpojumu kvalitāti utt. Viesmīlis, lai izlemtu, ko darīt, pasauca zāles pārzini. Galvenais varonis vēlreiz paskaidroja, ka vēlējies izīrēt savu darbaspēku, un piemetināja: “Bet ir vēl kāda sīka aizķeršanās: es tiešām vēlos izīrēt savu darbaspēku, bet patiesībā neko neprotu darīt vai gandrīz neko… Tāpēc jums būs man jāierāda kāds pavisam pieticīgs darbiņš, pavisam vienkāršs. Piemēram, es varētu iznest viesnīcas miskasti. Cik jūs maksājat apkopējam?” 

Zāles pārzinis, protams, nevēlējās dalīties ar informāciju par algām, tāpēc cits aktieris, ieņēmis vietu pie blakus galdiņa un jau sagatavojies šādam pavērsienam, pavēstīja, ka ir apkopēja draugs, un zina teikt, ka tas saņemot, septiņas soles stundā. Aktieri veica aprēķinus, un galvenais varonis iesaucās: “Tas nav iespējams! Jūs gribat teikt, ka man, strādājot par apkopēju, būs jāstrādā desmit stundas, lai varētu nopirkt šo “Nabagu čurrasko”?! Desmit stundas par čurrasko, ko apēdu desmit minūtēs?? Tas nevar būt! Jums vai nu jāpaaugstina apkopējam alga, vai jāsamazina čurrasko cena! Labi, kas attiecas uz mani, es varētu darīt arī kādu smalkāku darbu, piemēram, apkopt viesnīcas apstādījumus – tie ir ļoti labi aprūpēti un skaisti, jūsu dārznieks noteikti ir cilvēks ar lielu talantu… Cik saņem šīs viesnīcas dārznieks? Es gribu strādāt par dārznieku. Cik stundu man būs jāstrādā, lai varētu samaksāt par nabagu čurrasko?” 

Tad cits aktieris pie cita galdiņa atzinās draudzībā ar dārznieku, kurš esot no tās pašas puses, no kuras viņš, un pavēstīja, ka dārznieka alga ir desmit soles stundā. Galvenais varonis atkal nebija apmierināts: “Kā kaut kas tāds ir iespējams? Cilvēkam, kurš apkopj šo brīnišķīgo dārzu, kurš visu dienu – vai saule, vai lietus – pavada ārā, jāstrādā septiņas stundas no vietas, lai desmit minūtēs apēstu vienu čurrasko? Tas ir neticami! Pārziņa kungs, paskaidrojiet, kā tas ir iespējams?”

Zāles pārzinis bija izmisumā, viņš staigāja šurpu turpu, skaļi kaut ko pavēlot citiem viesmīļiem, te smējās, te rādīja nopietnu ģīmi, vārdu sakot, centās no neparastās sarunas novērst pusdienotāju uzmanību. Tikmēr restorānā notiekošais sāka atgādināt sapulci. Galvenais varonis beigu beigās pajautāja pašam viesmīlim, cik viņš saņem par galdiņu apkalpošanu, un piedāvāja viņu aizvietot, lai nopelnītu vienam čurrasko. Cits aktieris, kurš atbraucis no maza iekšzemes ciema, pavēstīja, ka pie viņiem neviens, itin neviens, nepelna septiņdesmit soles dienā un tātad šo nabagu čurrasko nevarētu atļauties notiesāt. (Aktiera vaļsirdība, kurš turklāt nesameloja ne tik, cik melns aiz naga, aizkustināja visus tuvāk sēdošos.)

Ainai tuvojoties beigām, kāds cits aktieris piedāvāja: “Draugi, rodas iespaids, ka mēs esam nostājušies pret viesmīli un zāles pārzini, bet tā nav taisnība, tam nebūtu nekādas jēgas. Viņi ir mūsu biedri, tā nav viņu vaina, ka cenas ir tik augstas. Es ierosinu vākt ziedojumus: mēs četri, kas sēžam pie šī galdiņa, visiem pēc kārtas lūgsim ziedot tik, cik viņš var – vienu soli, divas soles, piecas soles, vienalga, cik. Un ar šo naudu samaksāsim par čurrasko. Un būsim dāsni, jo pāri palikušo naudu atstāsim tējai viesmīlim, kurš ir mūsu biedrs un krietns strādnieks.”

Tad visi četri piecēlās no galda un steidzās ievākt naudu, lai samaksātu rēķinu. Daži iedeva vienu vai divas soles, citi dusmīgi burkšķēja: “Viņš teica, ka tas ēdiens, ko mēs ēdam, ir draņķība, un tagad grib, lai mēs apmaksājam viņa čurrasko?.. Un šo draņķi – kas to ēdīs? Es? Es nedošu ne grasi, varbūt tā viņam būs mācība! Lai iet mazgāt traukus…”

Ziedojumos tika savāktas turpat simts soles, un sarunas turpinājās visu pēcpusdienu. 

Svarīgi atgādināt, ka, spēlējot neredzamo teātri, aktieri nedrīkst atklāt, kas viņi ir: tieši šis apstāklis šim teātra veidam piešķir neredzamā īpašību. Un šī “neredzamība” panāk to, ka skatītājs uzvedas pilnīgi brīvi, it kā piedzīvotu reālu notikumu: galu galā šī situācija tiešām ir reāla! 

Tāpat jāuzsver, ka neredzamais teātris nav tas pats, kas hepenings vai partizānu teātri: šajos divos labi redzams, ka ir runa par “teātri”, līdz ar to starp aktieriem un skatītājiem nekavējoties tiek uzslieta siena un skatītājs nepārprotami zaudē: skatītājs vienmēr ir kaut kas mazāk par cilvēku! Neredzamajā teātrī ierastie teātra rituāli tiek atcelti: priekšplānā izvirzās teātris viens pats, bez vecajām, nolietotajām formām. Teatrālā enerģija tiek pilnībā atbrīvota, un šāda brīva teātra atstātais iespaids ir nesalīdzināmi iedarbīgāks un ilgstošāks.  

Neredzamā teātra izrādes Peru tika uzvestas dažādās vietās. Ir vērts īsumā pastāstīt, kas notika Karmenas tirgū, Komasas rajonā, apmēram četrpadsmit kilometrus no Limas centra. Divas aktrises izspēlēja ainu kāda dārzeņu tirgotāja priekšā. Viena, tēlodama analfabēti, uzstāja, ka tirgotājs izmanto viņas neprasmi lasīt un krāpjas ar cenām; otra veica aprēķinus, secināja, ka viss ir pareizi, un ieteica pirmajai stāties lasīt un rakstīt apmācības kursos. Pēc lieliem strīdiem, kuros piedalījās visi tuvumā esošie cilvēki, gan pārdevēji, gan pircēji, pēc karstām pārrunām, kāds tad ir labākais vecums, lai sāktu mācīties, un kur to vislabāk darīt, pirmā aktrise joprojām uzstāja, ka šādām nodarbēm ir par vecu. Un tad kāda večiņa, kura staigāja jau ar spieķi, sašutusi aizrādīja: “Lai mācītos un mīlētos, vecumam nav nozīmes!” Protams, visi klātesošie sāka smieties par vecās dāmas neremdināmo mīlassparu, un abām aktrisēm vairs nebija ne klausītāju, ne skatītāju, kam turpināt spēlēt. 

 

Fotostāsta teātris

Daudzās Latīņamerikas valstīs fotostāsti kļuvuši par īstu epidēmiju, tie ir viszemākas raudzes teksti un, kā likums, izplata valdošās šķiras ideoloģiju. Fotostāstu teātris izvirza sev par mērķi atmaskot fotostāstus; tajā dalībniekiem tiek izstāstīta kāda fotostāsta galvenā doma un lūgts šo stāstu nospēlēt. Dalībnieki nedrīkst iepriekš zināt, ka ir runa par fotostāstu. Viņiem jāspēlē šis stāsts un savā izteiksmē jābūt maksimāli godīgiem. Kad stāsts ir nospēlēts, viņu tēlojums tiek salīdzināts ar fotostāsta oriģinālo versiju, lai apspriestu atšķirības. 

Piemēram, es izstāstu kādu Korinas Teljado (Corín Tellado) (5), šī notrulinošā žanra, iespējams, visbriesmīgākās autores, stāstu. Tas ir gauži nebaudāms un sākas šādi: “Kāda sieviete gaida pārnākam mājās vīru; viņa ir kopā ar vēl vienu sievieti, kas tai palīdz mājas darbos.”

Dalībnieki tēlo norādīto situāciju tā, kā to saprot, atbilstoši savai pieredzei: kāda sieva gaida atgriežamies vīru, droši vien, gatavodama vakariņas; ja viņai palīdz vēl kāda sieva, tad tā, protams, būs kaimiņiene, kas, sniegdama palīdzīgu roku, triec klačas; vīrs noguris pārnāk mājās pēc smagas darbadienas; “mājas” ir būda ar vienu istabu utt. Korinai Teljado viss ir pretēji: sieva ģērbusies vakartērpā un greznojusies ar pērļu kaklarotu; sieviete, kura tai palīdz, ir melnādaina kalpone, kas to vien zina pateikt, kā “jā, kundze”, “nē, kundze”, “vakariņas ir galdā, kundze”, “kungs ir pārnācis, kundze”. Pati māja ir marmora pils. Vīrs atgriezies no darba “savā” fabrikā, kur bija strīdējies ar strādniekiem: “Viņi neko nesaprot, cik grūtos laikos mēs dzīvojam, bet pieprasa algas paaugstinājumu.” Un tādā garā. 

Šis stāsts tiešām ir pēdējais draņķis, bet lielisks piemērs tam, kā sižetā ielaužas ideoloģija. Teljado vēsta par jaunu sievieti, kura saņem vēstuli no nepazīstamas kundzes, tad apciemo viņu un uzzina, ka šī kundze ir viņas vīra bijusī mīļākā; mīļākā izstāsta, ka jaunās sievietes vīrs viņu pametis tāpēc, ka gribējis apprecēties ar fabrikas īpašnieka meitu, proti, ar jauno sievieti. Un emociju uzplūdā iesaucas: “Jā, viņš mani nodeva un apprecēja jūs. Taču es viņam piedevu, jo labi zinu, cik lieli bija viņa plāni un ka kopā ar mani nekur tālu viņš netiktu. Toties ar jums gan.” 

Proti, bijusī mīļākā savam puisim piedevusi tāpēc, ka to visaugstākajā mērā bija apsēdušas kapitālistiskās alkas visu saraust sev! Vēlēšanās kļūt par fabrikas īpašnieku, pacelties dzīvē par jebkuru cenu šajā fotostāstā tiek atspoguļota kā cildena īpašība, tik cildena, ka viena otra nodevība šajā ceļā nav pat uzmanības vērta. 

Bet jaunā sieva nav ar pliku roku ņemama: viņa izliekas par slimu, lai noturētu vīru sev līdzās un ar šādu viltību panāktu, ka tas, galu galā, viņā iemīlas. Cik brīnišķīga ideoloģija! Cik pliekans happy end kronē šo mīlas stāstu! 

Nav grūti saprast, ka vienkāršu cilvēku izpildījumā – neko nezinot par Korinas Teljado dialogiem – šis stāsts iegūst pilnīgi citu raksturu. Kad izrādes beigās dalībnieki iepazīstas ar nupat nospēlētā sižeta oriģinālu, viņi ir šokā. Kāpēc? Redziet, ja izrādes dalībnieki būtu lasījuši Korinu Teljado un zinātu, par ko ir runa, viņi tūlīt pildītu atsvešināta skatītāja lomu. Taču, ja viņiem jānospēlē stāsts, par kura izcelsmi nekas nav zināms, tad pēc tam, lasot Korinas Teljado versiju, attieksme pret šiem notikumiem būs pavisam cita – kritiska, vērtējoša, viņi jaunās sievas māju tūlīt salīdzinās ar savu būdu, vīra uzvedību – ar savu uzvedību utt. Vārdu sakot, cilvēki būs sagatavoti, lai fotostāstā samanītu tajā apslēpto indi, to pašu, kas tik dāsni plūst arī no komiksiem, telenovelēm un citām ideoloģiskām un kulturālām apspiešanas formām. 

Vairākus mēnešus pēc pieredzes lasīt un rakstīt apmācības grupās, vēlreiz atgriežoties Limā, izjutu milzīgu prieku, kad man pastāstīja, ka nomalēs joprojām daudzi cilvēki izmanto manu paņēmienu, lai analizētu televīzijas seriālus, šo neizsīkstošo avotu indei, ar kuru paverdzina tautu. Viņi paši izspēlē televīzijā noskatītus stāstus un pēc tam šos divus stāstus salīdzina – gan aktieru tēlojumu, gan saturu. Tas ir ārkārtīgi iedarbīgs veids, kā demistificēt plašsaziņas līdzekļus. 

 

Apspiešanas laušana

Valdošās šķiras pārvalda pakļautās šķiras apspiežot; vecie valda pār jaunajiem apspiežot; dažas rases šādi valda pār citām rasēm, vīrieši – pār sievietēm, apspiešana pavada jebkuru valdīšanu. To nekad nepavada sirsnīga sapratne, godīga domu apmaiņa, kritika un paškritika. Nekad. Vecie, “pārākās rases”, vīriešu dzimums sargā savu vērtību rāmjus un ar spēku uzspiež tos pakļautajām šķirām, jauniešiem, rasēm, kuras uzskata par zemākām, un sievietēm. 

Kapitālists nejautā strādniekam, vai tas ir ar mieru, ka kapitāls ir viena ziņā un darbs – cita ziņā: vienkārši noliek pie fabrikas vārtiem bruņotu policistu, un lieta darīta. Jo privātīpašums ir neaizskarams. 

Pārvaldītā rase, šķira, dzimums vai vecums cieš no pastāvīgas un visuresošas apspiešanas. Ideoloģija iegūst konkrēta cilvēka seju. Pārvaldīšana izraisa proletariāta ekspluatēšanu, un tas skar visus proletāriešus. Socioloģija un politika kļūst par psiholoģiju. Vīriešu dzimums “kopumā” neapspiež sieviešu dzimumu “kopumā”. Pastāv apspiešana, ko konkrēts vīrietis (indivīds) īsteno pret konkrētu sievieti (indivīdi). 

Apspiešanas laušanas tehnika nozīmē to, ka dalībniekam lūdz atminēties dzīvē kādu brīdi, kurā viņš juties pamatīgi apspiests, turklāt pieņēmis šo apspiešanu un rīkojies pretēji savām interesēm vai vēlmēm. Tam jābūt apspiešanas brīdim ar dziļi personisku nozīmi; es, proletārietis, esmu apspiests! Mēs, proletārieši, esam apspiesti! Tātad viss proletariāts ir apspiests! No personiskā jāvirzās uz vispārējo, nevis otrādi; jāizvēlas tāds notikums, kas aizskar konkrētu cilvēku, taču varētu būt attiecināms arī uz jebkuru cilvēku, kurš nonācis līdzīgos apstākļos. 

Tas, kurš stāsta stāstu, no pārējiem dalībniekiem izvēlas cilvēkus, kuri piedalīsies ainas rekonstruēšanā. Tad, saņēmuši no galvenā varoņa (no tā, kurš izstāsta faktu) vajadzīgās norādes, dalībnieki un galvenais varonis nospēlē ainu, kāda tā bijusi īstenībā, cenšoties uzburt oriģinālos apstākļus un pārdzīvojumus. 

Kad zināmo faktu “reprodukcija” ir pabeigta, galvenais varonis ainu atkārto, taču šoreiz nepieņem apspiešanu un cīnās, lai uztieptu savu gribu, domas, vēlmes. Pārējiem dalībniekiem jācenšas spēlēt tāpat kā pirmajā reizē. Radītā sadursme palīdz novērtēt, cik daudz cilvēks spēj izturēt un cik daudz reizēm neiztur, palīdz novērtēt ienaidnieka patieso spēku. Šādi galvenajam varonim tiek dota otra iespēja īstenot – mākslas darbā – to, ko viņš nespēja īstenot pagājušajā realitātē, un, iespējams, palīdz sagatavoties notikumiem nākotnē. Ir skaidrs, ka visu šo darbību mērķis nav sasniegt katarsi: šī mēģināšana pretoties apspiešanai galveno varoni apmāca, kā ar panākumiem pretoties apspiešanai, kad tā no jauna parādīsies viņa dzīvē.  

Taču vienmēr jāpievērš uzmanība tam, lai katrs īpašais, personiskais gadījums, ko nospēlē uz skatuves, iegūtu vispārinošu raksturu. Šajā teatrālās pieredzes veidā vienmēr jāvadās no personiskā, taču vienmēr jānonāk arī pie vispārīgā. Spēlējot ainu vai pēc tam to apspriežot, jāīsteno pāreja no fenomena pie likuma. No fenomeniem, kas atspoguļoti sižetā, līdz sociāliem likumiem, kas pār šiem fenomeniem valda. Apspiešanas teātrim jānodrošina pieredze, kas skatītāju-dalībnieku bagātina ar zināšanām par likumiem, kurus atsedz atsevišķu fenomenu analīze. 

 

Mīta teātris

Tas nozīmē, ka mītā jāprot ieraudzīt acīmredzamais: stāsts (pazīstams mīts) jāpavēsta loģiski, atklājot patiesību, padarot acīmredzamu to, kas ir apslēpts. 

Kādā vietā, Motupē, slējās ne pārāk augsts kalns, un pa to vijās ļoti šaurs ceļš, kas caur kokiem un bieziem brikšņiem veda līdz pašai virsotnei. Bet pusceļā bija uzsliets krusts: līdz tam drīkstēja iet, bet tālāk gājējam draudēja briesmas vai pat nāve. Tie daži cilvēki, kas bija pagājuši krustam garām, nekad neatgriezās. Visā tuvākajā apkārtnē bija zināms mīts par asinskāriem spokiem, kas it kā mitinoties kalna virsotnē. Taču tikpat labi bija zināms stāsts par kādu drošsirdīgu jaunekli, kurš, labi apbruņojies, uzkāpa kalngalā un ieraudzīja šos “spokus” – jeņķus, kalna virsotnē esošu zelta raktuvju īpašniekus. 

Pazīstams ir arī stāsts par Čekanas ezeru: senos laikos (tā vēsta leģenda) šajā apvidū nebija ūdens, zemnieki mira no slāpēm un pēc krūzītes ūdens gāja vairākus kilometrus. Šodien tur plešas ezers, kas pirms agrārās reformas piederēja kādam vietējam zemes īpašniekam. Kā radās šis ezers un kā tas nonāca viena cilvēka īpašumā? Leģenda to skaidro šādi: kad ūdens vēl nebija, kādā ļoti karstā dienā ļaudis raudādami lūdzās debesīm, lai dāvā kaut vai nožēlojamu upīti, bet debesis viņus neuzklausīja un nesniedza veldzei pat sīku lietutiņu. Tad kādā dienā, precīzāk, tās dienas pusnaktī, pie apvāršņa parādījās vīrs melnā zirgā un garā, melnā pončo; piejājis pie zemes īpašnieka (toreiz nabadzīga zemnieka, tāda paša kā visi), viņš to uzrunāja: “Es došu tev ezeru, bet tu man vērtīgāko, kas tev ir!”

Nabaga zemnieks sadrūma: “Man taču nekā nav, es esmu pliks kā baznīcas žurka! Turklāt te valda mūžīgs ūdens trūkums, mēs dzīvojam nožēlojamās būdās un ciešam no briesmīga bada. Nē, nekā vērtīga jūs te neatradīsit, te pat dzīvība neko nemaksā. Un mana lielākā bagātība ir manas trīs meitas..." 

“Un vecākā no tām ir visskaistākā!”, ar degsmi apliecināja savādais tēls melnās drānās un melnā zirgā. “Es tev došu ezeru pilnu ar tik dzidru ūdeni, kāda nav visā Peru, bet tu man pretī savu vecāko meitu. Es viņu precēšu…” 

Nākamais zemes īpašnieks ilgi domāja un gauži raudāja, un jautāja vecākajai meitai, ko tad viņiem darīt, pieņemt vai nepieņemt tik neparastu precību piedāvājumu. Meita, kas tēvu ļoti bijāja, teica: “Ja tas jādara, lai glābtu cilvēkus un beigtos zemnieku mūžīgās ciešanas no ūdens trūkuma un bada, ja tas jādara, lai tavās rokās nonāktu ezers ar visdzidrāko ūdeni Peru un tas piederētu vienīgi tev, un darītu tevi bagātu, un tava dzīve plauktu un zeltu, jo tad tu pārdotu šo brīnišķīgo ūdeni zemniekiem un viņi visi iepirktos tikai pie tevis, jo tā būtu nesalīdzināmi lētāk, nekā braukt pēc ūdens tālu, tālu; ja tas jādara, lai viss minētais notiktu, tad es došos līdzi vīram, kurš jāj melnā zirgā un nēsā melnu pončo, kaut arī manu sirdi māc šaubas par to, kas viņš ir un kurp mani vedīs…” 

Sacīts, darīts: lāga tēvs, laimīgs un priecīgs (tiesa, nobirdinādams vienu otru asariņu), svarīgo vēsti steidzās paziņot vīram melnā, kamēr vecākā meita pirms došanās prom un lai tēva darbs raitāk ritētu uz priekšu, uz glītām kartītēm sarakstīja ūdens cenas par vienu litru. Vīrs melnā meiteni izģērba kailu, jo negribēja neko no šīm mājām ņemt līdzi, tikai šo jaunavu, pēc tam abi uzlēca zirgā un aizauļoja uz ielejas pusi. Tūlīt pat no tās pašas puses atskanēja milzīgs sprādziens, pacēlās liesmas un dūmi, un ne zirgs, ne jātnieks, ne kailā jaunava vairs nebija redzami. Bet sprādziena vietā zemē atvērās varens caurums, un, dūmiem izklīstot, ļaudis ieraudzīja šļācamies ūdens strūklu, kas izveidoja Čekenas ezeru ar visdzidrāko ūdeni visā Peru… 

Šis mīts apslēpj kādu lielu patiesību: zemes īpašnieks ieguva to, kas viņam nepieder. Ja agrāk bagātnieki zināja teikt, ka tas ir Dievs (neviens cits!), kurš viņiem piešķīris visus īpašumus un tiesības, tad šodien viņu lietotie paskaidrojumi ir ne mazāk brīnumaini. Šajā gadījumā ezera kļūšana par privātīpašumu tiek izskaidrota ar vecākās meitas, ar visvērtīgākā, kas nākamajam zemes īpašniekam bija, zaudēšanu. Tātad tas bija darījums! Un, lai neviens to neaizmirstu, tika izplatīta leģenda, ka pilnmēness naktīs dzirdama kailās jaunavas dziedāšana ezera dzīlēs, kur tā raudādama ilgojas pēc tēva un māsām un ar zelta ķemmi sukā savus garos matus… Un taisnība vien ir: šim zemes īpašniekam šis ezers bija no zelta…

 

Izvērtēšanas teātris

Kāds dalībnieks izstāsta stāstu, un pārējie to tūlīt nospēlē. Tad katru tēlu sadala pa tam atbilstošām sociālām lomām un lūdz dalībniekiem izvēlēties kādu fizisku, butaforisku priekšmetu, kas katru lomu simbolizē. Piemēram, policists ir nogalinājis vistu zagli. Šo policistu var sadalīt šādi: 

1. a) viņš ir strādnieks, jo izīrē savu darbaspēku; simbols – darba kombinezons; 
2. b) viņš ir buržujs, jo sargā privātīpašumu un vērtē to augstāk par cilvēka dzīvību; simbols – kaklasaite, cepure utt.
3. c) viņš ir apspiedējs, jo ir policists; simbols – pistole.

Un tā pēc kārtas dalībnieki izanalizē visas savas iespējamās lomas: ģimenes tēvs (simbols – naudas maks? Vai krēsls, kas ir lielāks nekā citiem?), kādas vietējā kvartāla draugu kopas biedrs utt. Svarīgi, lai simbolus izraudzītos klātesošie dalībnieki, nevis kāds pienācējs “no malas”. Noteiktai cilvēku kopienai naudas maks varētu būt ģimenes galvas simbols, jo viņš ir cilvēks, kura rokās ir ģimenes finanšu kontrole, tātad arī kontrole pār visu ģimeni. Taču citai kopienai šāds simbols varētu neko nenozīmēt.

Kad personāžs vai personāži ir kārtīgi izķidāti (būtu prātīgi, ja šīs darbības tiktu veiktas ar vienu vai dažiem galvenajiem personāžiem, tā būtu gan vienkāršāk, gan auglīgāk), stāsts tiek izspēlēts vēlreiz, vienīgi tagad personāžiem daži simboli tiek atņemti, tātad atņemtas arī atbilstošas sociālās lomas.  

Vai stāsts būtu tāds pats, ja:

1. a) policistam nebūtu kaklasaites (cepures);
2. b) zaglim būtu kaklasaite (cepure); 
3. c) zaglim būtu pistole;
4. d) gan zaglim, gan policistam būtu vienas kvartāla draugu kopas simbols?

Dalībniekus aicina izteikt dažādus piedāvājumus, simbolu kombinācijas, kuras aktieri atrāda uz skatuves un kuras visi klātesošie pēc tam apspriež. Šādi ļoti uzskatāmi kļūst redzams, ka cilvēka rīcība nav tikai no indivīda psiholoģijas izrietošs, jau sākotnēji noteikts, rezultāts: gandrīz vienmēr ar indivīda muti runā viņa šķira! 

 

Rituāli un maskas

Ražošanas attiecības (infrastruktūra) nosaka sabiedrības kultūru (virsbūvi). Dažreiz infrastruktūra tiek mainīta, bet virsbūve kādu laiku paliek tāda pati. Brazīlijā zemes īpašnieki bija nolieguši zemniekiem skatīties tiem vaigā, sarunāties aci pret aci, jo šāda uzvedība tika uztverta par necieņu. Zemnieki ar zemes kungiem bija raduši sarunāties, veroties zemē: “Jā, kungs; jā, kungs; jā, kungs!” Kad valdība (acīmredzot, pirms 1964. gada) izsludināja agrāro reformu, valsts ierēdņi brauca pie zemniekiem, lai stāstītu par jauno likumu, kas tiem ļautu kļūt par pašu apstrādātās zemes saimniekiem, un zemnieki, blenzdami zemē, purpināja: “Jā, biedri; jā, biedri; jā, biedri…” Viņu dzīve bija caur un caur piesūcināta ar feodālo kultūru. Starp zemnieka attiecībām ar zemes īpašniekiem un Agrārās reformas institūta biedriem pastāvēja milzīga atšķirība, taču rituāls saglabājās vecais. Varbūt patiesība slēpjas faktā, ka šajos abos gadījumos zemnieks ir bezdarbīgs skatītājs: pirmajā gadījumā zemi viņam atņem, otrajā – piešķir. Bet Kubā tā nenotika: tur zemnieki bija agrārās reformas galvenie varoņi! 

Šīs tautas teātra tehnikas – rituāli un maskas – uzdevums ir atmaskot virsbūves, rituālus, kas iemieso visas cilvēciskās attiecības, un sociālās uzvedības maskas, ko šie rituāli uzspiež katram cilvēkam atbilstoši viņa lomai, ko viņš spēlē sabiedrībā, un rituāliem, kas viņam jāpilda. 

Ļoti vienkāršs piemērs. Cilvēks iet pie svētā tēva izsūdzēt grēkus. Kā viņš to dara? Protams, viņš nometas ceļos, izsūdz grēkus, noklausās sodu, pārkrustās un iet prom. Bet vai visi cilvēki jebkuram mācītājam izsūdzēs grēkus vienādi? Tāpēc ir ļoti svarīgi zināt gan to, kas tas par cilvēku, gan to, kas tas par mācītāju. 

Šajā gadījumā aktieriem vajadzēs mainīt lomas, lai četrreiz nospēlētu vienu grēksūdzes ainu:

1. Mācītājs un ticīgais ir zemes īpašnieki.
2. Mācītājs ir zemes īpašnieks, ticīgais – zemnieks. 
3. Mācītājs ir zemnieks, ticīgais – zemes īpašnieks.
4. Mācītājs un ticīgais ir zemnieki. 

Rituāls vienmēr būs viens un tas pats, toties sociālās lomas atšķirsies, līdz ar to atšķirsies arī visas četras ainas.

Šis teatrālais paņēmiens ir neparasti ietilpīgs un paver plašas iespējas: vienā un tajā pašā rituālā tiek mainītas sociālās maskas; viens un tas pats rituāls, kuru izpilda vispirms vienas sociālās šķiras cilvēks un pēc tam – citas; mainīšanās ar maskām viena un tā paša rituāla ietvaros utt., utt., utt. 

 

V

Secinājums: “skatītājs” – cik neglīts vārds! 

Jā, tāds ir secinājums: skatītājs – cik neglīts vārds!  Skatītājs, palikdams bezdarbīgs, ir kaut kas mazāk par cilvēku, un viņam ir jāatdod zaudētais cilvēciskums, jāatjauno pilnā apmērā viņa rīcībspēja. Skatītājam jākļūst arī par subjektu, aktieri, jākļūst līdzvērtīgam aktieriem, tāpat kā aktierim, savukārt, jākļūst par skatītāju. Visi šie tautas teātra eksperimenti tiecas sasniegt vienu mērķi: skatītāja, kuram teātris ieradis uzspiest pabeigtas pasaules vīziju, atsvabināšanu. Un, saprotot, ka teātra taisītāji parasti ir cilvēki, kas tieši vai netieši saistīti ar apspiedējšķiru, kļūst skaidrs, ka arī šie pabeigtie tēli pārstāv apspiedējšķiru. Tautas teātra skatītājs (tauta) nedrīkst ilgāk palikt par šo tēlu bezdarbīgu upuri. 

Kā jau rakstīju šīs grāmatas pirmajā esejā, Aristoteļa poētika ir apspiešanas poētika: pasaule tiek atspoguļota kā labi pazīstama un pilnīga vai arī kā ceļš uz šo pilnību, un visas šīs pilnīgās pasaules vērtības tiek uzspiestas skatītājam. Skatītājs padevīgi uztic savu varēšanu personāžam, lai tad tas darbojas un domā viņa vietā. Un, to darīdams, tiek šķīstīts no traģiskā grēka – proti, no iespējas kļūt par cilvēku, kurš maina sabiedrību. Revolucionāras dziņas vietā dzimst katarse! Dramatiskā darbība aizvieto reālo darbību. 

Brehta poētika ir apzināšanās poētika: izrādās, pasaule ir pārveidojama un tās pārveidošana sākas teātrī: skatītājs, kurš joprojām uztic personāžam savu varēšanu darboties, vairs neuztic tam sava prāta varēšanu, domāšanu savā vietā. Atklāsme tiek piedzīvota apziņas līmenī, kamēr darbības līmenī tā paliek nepilnīga. Dramatiskā darbība izgaismo reālo darbību. Izrāde kļūst par sagatavošanos darbībai. 

Pēc būtības apspiesto poētika ir atbrīvošanās poētika: skatītājs vairs neuztic savu varēšanu personāžam – nedz lai tas domātu, nedz darbotos viņa vietā. Skatītājs tiek atbrīvots: viņš pats domā, pats darbojas! Teātris ir darbība! 

Droši vien teātris pats par sevi nav revolucionārs, taču nav arī šaubu, ka teātris ir revolūcijas mēģinājums!

 

Dažādu valodu tabula

 

Saziņa ar realitāti/ Realitātes konstatēšana/ Realitātes pārveidošana 

Jebkura valoda/ Leksika (valodas zīmju krājums)/ Sintakse

Valoda/ Vārdi/ Teikums (teikuma priekšmets, papildinātājs, izteicējs utt.) 

Mūzika/ Mūzikas instrumenti, to skaņas (tembrs, tonalitāte utt.) un notis/ Muzikāla frāze, melodija un ritms

Glezniecība/ Krāsas un formas/ Katrs stils ar savu īpašo sintaksi

Kino/ Attēls (pakārtoti: mūzika un vārds)/ Montāža: izgriešana, saplūdināšana, pārklāšana, skaņas pastiprināšana, skaņas pavājināšana, pārvietošana utt.

Teātris/ Visu valodu summa: vārdu, krāsu, formu, kustību, skaņu utt./ Dramatiska darbība

 

Piezīmes

1. Augustu Boala radīts dramaturģisks modelis, kas ļauj uzvest jebkuru lugu ar samazinātu trupu.
2. Nabadzīgu būdiņu rajoni pie lieliem urbāniem centriem.
3. Publicēta izdevniecībā “Civilização Brasileira”, 1977. gadā.
4. Uz oglēm cepta gaļa.
5. Korina Teljado (1927 – 2009) – spāņu rakstniece, galvenokārt pievērsās romantiskiem romāniem un fotostāstiem. Publicējusi vairāk nekā 4000 nosaukumu.