Elke Bipusa
Mākslinieciskā pētniecība
Mākslinieciskā pētniecība šajā rakstā skatīta tēlotājmākslas kontekstā, apvienojot zinātnes un mākslas skatījumus. Raksta mērķis nav definēt, bet gan nosaukt estētiskās prakses un aspektus modernās mākslas un tās teorijas vēstures kontekstā, tā sniedzot specifiskas mākslinieciskās pētniecības raksturojumu.
Mākslinieciskās pētniecības simpoziji, publikācijas un izstādes apliecina pirmos rezultātus. “Artistic Research” tāpat kā zīmēšana ir studijas uzsākušu mākslinieku darbarīks. Šāda brīva prakse saistīta ar zināmu naivumu, vienlaikus mulsina idejiski sarežģītās un sīvās diskusijas par māksliniecisko pētniecību, kas neaprobežojas ar mākslas jomu. Daļēji šai vēl nedefinētajai un droši vien tādēļ daudzsološajai darbībai lielāku uzmanību pievērš zinātnes nevis mākslinieki un mākslas tirgus sistēmas aktori. Tā, piemēram, zinātnes fondos domā par to, kā nodibinājumu uz zinātnes pētniecību orientētajos profilos varētu integrēt pētniecībā balstītu māksliniecisko jaunradi. Taču vietām atskan arī kritiskas balsis, kas brīdina, ka tādējādi arī māksla tiktu akademizēta un pakļauta zināšanu ražošanas diktātam, zaudējot radošo, nepakļāvīgo potenciālu. Tā vietā, lai atgādinātu par zināšanu robežām, problematizētu zināšanu ražošanu un pievērstos neapzinātiem procesiem, kuros var rasties arī kas neparedzams, mākslinieciskā pētniecība balstīta kļūtu par zināšanu piegādātāju. Bet vai nav arī tā, ka (pētniecībā balstīta) mākslinieciskā jaunrade atceļ līdz šim pieņemto skatījumu uz zināšanām un liek pārvērtēt mākslai un zinātnei piedēvētās atveides un atziņu formas?
Bruno Latūrs (Bruno Latour) 1998. gadā diagnosticēja pāreju no zinātnes kultūras uz pētniecības kultūru. Raksturojot šīs abas jomas, viņš zinātni saista ar zināmo, apraksta to kā aukstu, cietu un piepacelti distancētu. Pētniecība savukārt saistīta ar nezināmo, to Latūrs apraksta kā kvēlojošu, dinamisku un riskantu. Latūrs zinātni un pētniecību raksturo kā pretējas nostādnes – ja pirmā, proti, zinātne, noslēdz debates, rada objektivitāti un atsakās no ideoloģijām, kaislībām un emocijām, tad otrā, proti, pētniecība, rada pretrunas un emocionāli un kaislīgi pietuvina pētāmo objektu. (1) Pētniecības raksturojums atgādina epitetus, ar kuriem bināri tiek nošķirtas modernā zinātne un māksla, tā estētiski-juteklisko pārdzīvojumu saistot ar nepastarpinātas pieredzes apsolījumu, un zinātni – ar racionalitātes, objektivitātes un zināšanu apsolījumu. Kopš modernitātes sākuma nezināmais daudz vairāk nodarbināja estētisko jaunradi nekā kaut kas zināms. Interese par nezināmo, neskaidro, ko Latūrs ieliek zinātņu laukā, izkristalizējas “paralēli filozofijas atklājumam par izziņas robežu attiecībā uz pēdējo patiesību”. (2) Šajā laikā māksla absolutizēja attēlojuma līdzekļus, to radoši performatīvo potenciālu un tēlu, atbrīvojoties no savas attēlošanas un reprezentācijas funkcijas, pateicoties fotogrāfijas jomas attīstībai. Kā piemēru šeit varētu minēt impresionistu gleznu sērijas. Realitātes atspoguļojuma vietā stājas attēlojuma transformējošais spēks un līdz ar to realitātes radīšana un iepazīstināšana ar jaunradīto realitāti. Latūrs zinātņu attīstībā saskata salīdzināmas pārmaiņas, konstatējot, ka pasaules un zinātnes mediācijā “līdzības” paradigmu nomaina “savstarpēji nesaistītu transformāciju sērija” (3). Ko tas nozīmē zinātnēm, to attēlojumam un radošumam, nav šī raksta tēma. Tēlotājmākslā atbrīvošanās no līdzībā balstītās saiknes starp attēlu un realitāti ļauj fokusēties uz estētisko līdzekļu (radošajām) iespējām, piemēram, modernisma laikmetā eksperimentāli pārbaudot materiālu un formu, kā arī to potenciālu. Vēsturiski ar šo (pamat-)pētniecību saistītas divas atšķirīgas nostājas. Avangards pētīja estētisko līdzekļu spēku, spēju ietiekties dzīvē, mainīt to. Tas atteicās no subjektivitātes mīta, mākslinieka-ģēnija vietā liekot mākslinieku-inženieri, un noliedza redzamās pasaules reprezentāciju kā vienkāršu ilūziju glezniecību. Māksliniekam bija jākļūst par pētnieku. (4) Šāda pašizpratne bieži sastopama 20. gadsimtā, tā saistīta ar ekonomiskiem jautājumiem (5), ar starpdisciplināro mākslas un tehnoloģiju sadarbību (6) vai ar vēlmi mākslinieka darbību sakņot sabiedrībā (Eremīts? Pētnieks? Sociālais darbinieks?). Paralēli atrodamas arī “l’art pour art” autonomizācijas kustības. Abstraktā ekspresionisma mākslinieki, vīlušies pēckara politikas attīstībā, radošo pašizpausmi uzskatīja par cilvēka vienīgo brīvo darbību. Viņi norobežojās no sabiedrības procesiem, tās krīzēm un konformisma un pievērsās tēlu radīšanai kā grūdienam nezināmajā. Kā rāda konceptuālās mākslas un institūcijas kritizējošās mākslas analīze un refleksija, abas nostājas pārsniedz ķēdes māksla-dzīve-sabiedrība robežas. Māksla nevar funkcionēt kā avangardisks sabiedrības modelis un arī ne kā sabiedrības antimodelis. Toties ir iespējama mākslas un mākslinieciskās pētniecības funkciju un iespēju vēsturisko, sabiedrisko un kultūras rāmju analīze.
Mākslinieciskā pētniecība savā Boloņas reformas izveidotajā institucionalizētajā formā ir daļa no normētām zināšanām. Tā nedarbojas neierobežoti un brīvi, tā veido savas stratēģijas un robežas zināšanu laukā attiecībās ar spēkā esošām normām un tradīcijām. Tā var atsaukties uz modernisma laikmetā izveidotajām, šeit jau minētajām specifiskajām mākslinieciski estētiskajām praksēm, tehnikām un procesiem, piemēram, uz attēlojuma līdzekļu fokusēšanu un to produktivitāti mūsu uztveres un realitātes izpratnes veidošanā, uz specifiskiem attēlojuma un mediācijas formātiem. Mākslinieciskās pētniecības metožu instrumentu kastē var atrast tās estētiskās prakses, ko modernā māksla attīstīja, norobežojoties no zinātnes. Šobrīd norobežošanās nešķiet daudzsološa stratēģija – zināšanu skatījumu pluralizēšana gan.
Saistībā ar mākslas vēsturi mākslinieciskās pētniecības prakses var skatīt kā ražošanas estētikas. Tās neaprobežojas ar materiālu radīšanu, bet gan ietver arī attēlojuma potenciālu mūsu pasaules uztveres un ideju veidošanai. Estētikas un modernās mākslas vēsturē realitātes reprezentācija nozīmē tās attēlojumu un radīšanu. Estētiskās prakses attiecīgi ir mērķētas uz skatīšanās produktivitāti un nevis uz atpazīstošu skatīšanos, tās darbojas ar pretrunām, maldiem, ar ambivalencēm, ar daudznozīmību un zināšanu robežām. Tās meklē to, kas pretojas normējumam, nav izpētāms, taču kā iespēja jāņem vērā.
Mākslinieciskā pētniecība, kas izmanto estētiskās prakses, nav “tīra vīzija”, “klusi žesti” vai “bezgalīgi tukšas nozīmes”, kas gaida, lai tās interpretē. To “pilnīgi caurstrāvo zināšanu noteiktība” (7). Taču tā rada nosacījumus, lai transformētu pastāvošo, un meklē iespējas citu veidu zināšanām un citas zināšanas. (8)
Piezīmes:
1. Latour, Bruno (1998). From the World of Science to the World of Research? In: Science 280, p. 208-209.
2. Abbt, Christine (2007). Der ästhetische Reiz des Ungewissen. In: Oliver Diggelmann (Hg.) Zweifelsfälle. Bern, S. 47.
3. Latour, Bruno (2002). Zirkulierende Referenz. In: Die Hofnung der Pandora. Frankfurt a. M., S. 95.
4. Rodtschenko, Alexander (1993). Alles ist Experiment: Künstler-Ingenieur. Hamburg.
5. Holert, Tom (2011). Künstlerische Forschung. Anatomie einer Konjunktur. In: Texte zur Kunst. Heft 82, Juni. Artistic Research. S. 38-63
6. Davis, Douglas (1975). Vom Experiment zur Idee. Die Kunst des 20. Jahrhunderts im Zeichen von Wissenschaft und Technologie. Köln.
7. Foucault, Michel (1981). Archäologie des Wissens. Frankfurt a. M., S. 276
8. Anders Wissen – Anderes Wissen? Ringvorlesung. Berlin, Universität der Künste, 21.10.2013 – 03.02. 2014.
