Klēra Bišopa
Mākslīgās elles. Līdzdalības māksla un skatītāju pieredzes politika.
Ievads
Visi mākslinieki ir vienādi. Viņi sapņo darīt ko sabiedriskāku, uz sadarbību vērstu un ko īstāku nekā māksla. (Dens Greiems.)
Alfredo Hārs (Alfredo Jaar) izdala vienreiz lietojamās fotokameras iedzīvotājiem Katias kvartālā Karakasā. Uzņemtie attēli tiek eksponēti kā pirmā izstāde vietējā muzejā (Camera Lucida, 1996); Lūsija Orta (Lucy Orta) vada darbnīcas Johannesburgā, lai iemācītu jaunas modes dizaina prasmes bez darba palikušiem cilvēkiem un apspriestu kolektīvo solidaritāti (Nexus Architecture, 1997–); apvienība Superflex izveido interneta TV kanāla projektu, kas paredzēts vecāka gadagājuma cilvēkiem – Liverpūles sociālo namu iemītniekiem (Tenantspin, 1999); Žanna van Hēsveika (Jeanne van Heeswijk) pārvērš norakstītu iepirkšanās centru par Vlārdingenas iemītnieku kultūras centru Roterdamā (De Strip, 2001– 4); Long March fonds veic aptauju par papīra griešanas mākslu attālās Ķīnas provincēs (Papercutting Project, 2002–); Annika Eriksone (Annika Eriksson) aicina grupas un indivīdus komunicēt par viņu idejām un prasmēm Frieze mākslas tirgū (Do you want an audience?, 2004); apvienība Temporary Services izveido improvizētu skulptūru vidi un apkaimes kopienu pamestā nostūrī Eko parka apkaimē Losandželosā (Construction Site, 2005); Viks Munīss (Vik Muniz) izveido mākslas skolu bērniem no Rio geto rajoniem (Centro Espacial Vik Muniz, Riodežaneiro, 2006–). Šie ir tikai daži piemēri, kas raksturo pieaugošo māksliniecisko interesi par līdzdalībā un sadarbībā vērstiem projektiem, kas vērojama kopš 20. gadsimta 90. gadu sākuma dažādās vietās visā pasaulē. Šis paplašinātais ārpusstudijas prakšu lauks šobrīd tiek dēvēts dažādi: sociāli iesaistoša māksla, kopienā balstīta māksla, eksperimentālas kopienas, dialoģiska māksla, ārpusinstitūciju māksla, intervences māksla, līdzdalības māksla, uz sadarbību vērsta māksla, kontekstuāla māksla un (jaunākais termins) sociālā prakse. Es apskatīšu šo tendenci kā “līdzdalības mākslu”, jo šajā terminā veidojas konotācija ar daudzu cilvēku iesaisti (pretstatā viens-pret-viens attiecībām interaktivitātes modelī) un tas nav tik ambivalents kā “sociālā iesaistīšanās”, ko varētu attiecināt uz plaša spektra darbiem, sākot no pasūtījuma (engagé) glezniecības un beidzot ar intervencēm jeb iejaukšanās akcijām masu medijos. Tik tiešām, kurš mākslinieks nav sociāli iesaistīts – kontekstā, kur māksla vienmēr ir apkārtesošās vides spogulis (pat via negativa – "negatīvā ceļa" piemēros)? (1) Tāpēc šīs grāmatas centrā ir līdzdalības definīcija, kurā par mākslas galveno mediju un materiālu uzskatāms cilvēks – līdzīgā veidā, kā tas ir teātra un performances jomās. Jāuzsver, ka šajā grāmatā analizētajiem projektiem ir maz saistības ar Nikolā Burjo (Nicolas Bourriaud) darbu “Attiecību estētika” (1998/2002), lai gan retorika par un ap šo darbu, vismaz teorētiskā līmenī, šķiet kaut kādā mērā līdzīga. (2) Taču patiesībā daudzi projekti, kas deva impulsu šīs grāmatas tapšanai, ir radušies, izrietot no “Attiecību estētikas” un debatēm, ko šis darbs izraisīja; māksliniekiem, kurus es grāmatā apskatu, ne tik ļoti interesē attiecību estētika, bet drīzāk līdzdalības kā politizēta darba procesa radošie ieguvumi. Viens no Burjo grāmatas sasniegumiem bija tas, ka diskursīvi un dialoģiski projekti tika padarīti muzejiem un galerijām draudzīgāki; reaģējot uz Burjo teoriju, izkristalizējās kritiskāk informēta diskusija par un ap līdzdalības mākslu. Līdz pat 20. gadsimta 90. gadu sākumam kopienā balstīta māksla tika īstenota tikai mākslas pasaules perifērijā; šodien tā ir kļuvusi par pilntiesīgu žanru, piedāvājot mākslas studijās maģistrantūras programmu kursus par sociālajām praksēm un pasniedzot divas specbalvas. (3)
Šī ievirze uz sociālo kontekstu kopš tā laika ir ievērojami augusi, un, kā minēts pirmajā rindkopā, šobrīd ir teju globāla parādība – tā vērojama gan Amerikā, gan Āzijā un Krievijā, tomēr visvairāk tā plaukst tajās Eiropas valstīs, kur mākslas nozares tradicionāli ir saņēmušas ievērojamu valsts finansējumu. Lai gan šīm praksēm lielākoties ir bijis salīdzinoši vājš profils komerciālajā mākslas pasaulē (kolektīvus projektus ir daudz sarežģītāk virzīt tirgū nekā individuālu mākslinieku darbus, un maz ticams, ka tos varēs definēt kā “darbus”; drīzāk – fragmentētu sabiedrisku aktivitāšu, publikāciju, darbnīcu vai performanču spektru), tie tomēr ieņem ievērojamu vietu sabiedriskajā sektorā: gan valsts pasūtījuma darbos, gan biennālēs un politiskām tēmām veltītās izstādēs. Lai gan es laiku pa laikam atsaukšos uz laikmetīgiem piemēriem no konteksta ārpus Rietumiem, šī pētījuma centrā ir līdzdalības prakses izcelsme Eiropā un tās saikne ar mainīgo politisko vidi šajā reģionā (iemeslus tam es raksturošu tālāk tekstā). Bet, neskatoties uz ģeogrāfisko lokāciju, mākslinieku pievēršanās sociālajam aspektam 20. gadsimta 90. gados ir vērtējama kā kopīga vēlme apgāzt tradicionālās attiecības starp mākslas objektu, mākslinieku un auditoriju. Vienkāršā valodā runājot, mākslinieks netiek uztverts kā atsevišķu priekšmetu individuāls radītājs, bet kā sadarbības un situāciju radītājs; mākslas darbs iepriekš definēts kā galīgs, pārvietojams, pārdodams produkts tiek pārdefinēts par ilgtermiņa vai beztermiņa projektu ar nekonkretizētu sākumu un beigām; savukārt auditorija, kas iepriekš tika definēta kā “skatītāji” tagad ir pārpozicionēti kā līdzradītāji vai dalībnieki. Turpmākajās nodaļās tiks skaidrots, ka šī uzsvaru maiņa bieži vien daudz spēcīgāk funkcionē kā ideāli, nevis faktiski īstenotas darbības, bet tā rezultātā tiek radīts spiediens uz mākslas radīšanas konvencionālajām praksēm un patēriņu kapitālisma kontekstā. Līdz ar to šī diskusija iekļaujas marksisma un postmarksisma tradīcijā, kurā par mākslu tiek rakstīts kā par nodarbi, kas mazina atsvešinātību un ko nevajadzētu pakļaut darba dalīšanai un profesionālai specializācijai.
2006. gada rakstā es raksturoju šo mākslu kā tādu, kurā izpaužas “sociālais pavērsiens”, bet viens no centrālajiem argumentiem šajā grāmatā vērsts uz to, ka šo attīstību vajadzētu precīzāk raksturot kā atgriešanos pie sociālā aspekta un kā daļu no mākslas vēsturē ierakstītiem un joprojām īstenotiem mēģinājumiem domāt par mākslu kā kolektīvu praksi. (4) Lai gan šim pētnieciskajam laukam mākslas darbi no 20. gadsimta 90. gadiem un 2000. gadiem ir centrālā ass, mākslinieku fokuss uz līdzdalību un sadarbību nav nekas jauns. No Rietumeiropas mākslas vēstures skatpunkta sociālo pavērsienu laikmetīgajā mākslā var kontekstualizēt ar diviem iepriekšējiem vēsturiskajiem procesiem – abi vērtējami politiska apvērsuma un sociālo pārmaiņu kustību griezumā: vēsturiskais Eiropas avangards ap 1917. gadu un tā dēvētais neoavangards 1968. gadā. Acīmredzamā līdzdalības mākslas atdzimšana 20. gadsimta 90. gados liek man pozicionēt komunisma krišanu 1989. gadā kā trešo transformācijas punktu. Šie trīs laikposmi ir stāsts par triumfu, varonīgu pēdējo pozīciju un kolektīvisma vīzijas sabrukumu. (5) Katru posmu pavada utopiska mākslas attiecību pārvērtēšana, pievēršot uzmanību mākslas sociālajam aspektam un politiskajam potenciālam un diskutējot par veidiem, kādos māksla tiek radīta, patērēta un analizēta.
(..)
Šīs grāmatas rakurss, protams, nav visaptverošs. Daudzi svarīgi projekti un nesenas tendences nav apskatītas. Piemēram, es neesmu analizējusi transdisciplināru, izpētē balstītu, aktīvistu vai intervencionistu mākslu, daļēji tāpēc, ka šie projekti primāri neiesaista cilvēkus kā mākslas darba mediju vai materiālu, un daļēji tāpēc, ka tiem ir savas diskursīvās problēmas, ko es gribētu apskatīt kā atsevišķu tēmu nākotnē. Tāpat es esmu diezgan strikti nospraudusi šīs grāmatas ģeogrāfiskās robežas; tās ir strukturētas ap vēsturiskā avangarda mantojumu, tāpēc arī tika pieņemts lēmums grāmatā iekļaut Austrumeiropu un Dienvidameriku, bet ne Āziju. (6) Lasītāji var aizdomāties arī par to, ka ir salīdzinoši maz piemēru no Ziemeļamerikas. Uzsākot šo pētījumu, sākotnēji mani interesēja alternatīvas vēstures rakstīšana, jo diskusijā par sociālo iesaisti pārāk ilgi bija dominējuši Ziemeļamerikas kritiķi, kas raksta par Ziemeļamerikas mākslu, balstoties idejās par jauna žanra sabiedrisko mākslu, vietai piesaistītu mākslu un dialoģiskām praksēm. Mana vēlme nolikt šīs debates malā nebija iecerēta kā mēģinājums apšaubīt to nozīmīgumu; gluži pretēji – šo kritiķu-vēsturnieku darbs ir bijis nenovērtējams ieguldījums šī lauka un terminoloģijas veidošanā. (7) Pētījuma gaitā konkrētāki politiskie apsvērumi aizvietoja manu naivi antihegemonisko vēlmi izvairīties no Ziemeļamerikas mākslas vēstures otrreizējas pārskatīšanas, neskatoties uz to, ka tomēr iekļāvu grāmatā arī pāris svarīgākos piemērus no ASV. Grāmatas tapšanu motivēja arī diametrāli pretējās nostājas par līdzdalības mākslas instrumentalizāciju, kas Eiropas kultūrpolitikā attīstījusies tandēmā ar labklājības valsts modeļa demontāžu. Apvienotā Karaliste Jaunā leiborisma politikas laikā (1997-2010) jo sevišķi atzinīgi vērtēja šāda veida mākslu kā maigu sociālās inženierijas formu. Savukārt Amerikas Savienotajās Valstīs, kur valsts finansējums teju nepastāv, mākslas instrumentalizācijai ir pavisam cita nozīme.
Es noslēgšu šo ievadu ar dažiem metodoloģiskiem apsvērumiem par mākslas formas, kurā tiek iesaistīti cilvēki un sociālie procesi, pētniecību. Viens gan ir skaidrs: ar dokumentālo materiālu vizuālo analīzi nepietiek. Saprast līdzdalības mākslu tikai no attēliem ir gandrīz neiespējami: ikdienišķas fotogrāfijas ar cilvēkiem, kas sarunājas, ēd, apmeklē semināru vai kino vakaru atklāj mums pavisam nedaudz – gandrīz neko – par attiecīgā projekta koncepciju un kontekstu. Šādi attēli pārsvarā sniedz fragmentāras liecības un neko nepasaka par afektīvo dinamiku, kas rosina māksliniekus veidot šādus projektus un cilvēkiem savukārt tajos piedalīties. Kādā mērā šī ir jauna problēma? Daži labākie piemēri no konceptuālās un performances mākslas 20. gadsimta 60. un 70. gados līdzīgi mēģināja atspēkot mākslu kā preci-priekšmetu, priekšroku dodot grūti aprakstāmai pieredzei. Tomēr vizualitāte vienmēr bija svarīgs elements šī uzdevuma īstenošanā: lai cik “neprasmīga” vai desubjektivizēta, konceptuālā un performances māksla tomēr spēj izsaukt plaša spektra afektīvu reakciju, un tās foto dokumentācija var sajūsmināt, samulsināt, likt just godbijību vai riebumu. Turpretim mūsdienu līdzdalības māksla bieži vien ļoti cenšas uzsvērt procesu kā kaut ko pārāku par konkrētu attēlu, koncepciju vai objektu. Tā tiecas augstāk vērtēt netaustāmo: grupas dinamiku, sociālo situāciju, enerģijas maiņu, problēmas aktualizēšanu. Rezultātā tā ir māksla, kas balstīta katra paša gūtajā pieredzē, vēlams ilgākā laika periodā (ilgstot dienām, mēnešiem vai pat gadiem). Ļoti maz novērotājiem ir iespējams sniegt pārskatu par šādiem ilgtermiņa līdzdalībā balstītiem projektiem: studenti un pētnieki parasti paļaujas uz mākslinieka, kuratora, asistentu un, ja paveicas, dažu dalībnieku liecībām. Daudzi no laikmetīgās mākslas piemēriem šajā grāmatā tika iegūti no nejaušiem lauka pētījumiem, kas lika man saprast, ka šim darbam nepieciešami lielāki laika resursi, nekā es biju radusi, analizējot instalāciju mākslu, performances un izstādes. Ideālā variantā bija nepieciešamas vairākas vizītes, vēlams – ilgākā laika periodā. Šāds luksuss ne vienmēr bija pieejams kritiķim ar mazu algu un akadēmiķim ar blīvu grafiku. Katra mākslas darba konteksta un iesaistīto varoņu sarežģītība ir viens no iemesliem, kāpēc dominējošie naratīvi par un ap līdzdalības mākslu ir bieži nonākuši to kuratoru rīcībā, kas ir atbildīgi par katru projektu un bieži ir vienīgie, kas pieredz pilnīgu mākslas darbu īstenošanu – dažkārt būdami daudz klātesošāki nekā pats mākslinieks. (8) Būtiska pētījuma motivācija bija mana neapmierinātība par kritiskās distances zaudējumu šajos kuratoru naratīvos. Taču esmu sapratusi, ka, organizējot vairākus konkrēta projekta apmeklējumus, šāds liktenis sagaida arī pašu kritiķi. Jo vairāk tu iesaisties, jo grūtāk ir saglabāt objektīvu skatījumu – it īpaši tajos gadījumos, kad projekta centrālā komponente ir saistīta ar personīgo attiecību veidošanu, kas nenovēršami ietekmē pētniecību. Šīs grāmatas pastarpinātais vēstījums tādējādi ir ceļojums no skeptiskas distances uz savstarpēju pārklāšanos: tiklīdz attiecības ar projektu autoriem ieguva fundamentālāku segumu, mans ērtais ārpusnieka statuss (nespējīgs ietekmēt, bet drošs manā kritiķa pārākuma pozīcijā) bija jāpārkalibrē konstruktīvākā griezumā.
Grāmatas nosaukums “Mākslīgās elles” ir iecerēts gan kā pozitīvs, gan negatīvs līdzdalības mākslas apzīmētājs. Aizgūts no Andrē Bretona (André Breton) tāda paša nosaukuma esejas, kas publicēta izdevumā “Grande Saison Dada” (Lielā dadaisma sezona) 1921. gada pavasarī, kurā viņš apgalvo, ka sociāliem pārrāvumiem jeb traucējumiem piemīt lielisks potenciāls publiskajā sfērā, nosaukums aicina īstenot drosmīgākas, afektīvākas un satraucošākas līdzdalības mākslas un kritikas formas. Bretona analīze rosina domāt, ka mākslas darbi, ko tās veidotāji uztver kā sava laika eksperimentālu kļūdu (kā, piemēram, 1921. gada dadaisma sezona), var tomēr izsaukt rezonansi nākotnē, jau citu apstākļu varā. Šis novēlotas reakcijas modelis ir bijis pamatā manai darbu atlasei. Manis izvēlētie piemēri ir balstīti apsvērumos par to nozīmīgumu šodien nevis tajā laikā, kad tie tika radīti.
Raugoties no disciplināras perspektīvas, jebkura māksla, kas iesaista sabiedrību un cilvēkus tajā, pieprasa metodoloģisku skatījumu, kas vismaz daļēji ir socioloģisks. Ar to es domāju, ka šādas mākslas analīzei noteikti jābūt saistītai ar jēdzieniem, kam tradicionāli ir bijusi lielāka vērtība sociālajās, nevis humanitārajās zinātnēs. Tādi jēdzieni, piemēram, ir kopiena, sabiedrība, iedrošināšana/pilnvarošana, rīcībspēja. Tā kā mākslinieku interese par līdzdalību pieaug, specifisks vārdu krājums, kas attiecas uz sociālo organizāciju un demokrātijas modeļiem, laikmetīgās mākslas analīzē ir ieguvis jaunu vērtību. Taču, ņemot vērā, ka līdzdalības māksla ir ne vien sociāla, bet arī simboliska darbība, gan saistīta, gan nesaistīta ar pasauli, pozitīvismā balstītās sociālās zinātnes ir mazāk noderīgas šajā kontekstā nekā politiskās filozofijas abstraktās pārdomas. Šis metodoloģiskais "sociālā pavērsiena" aspekts ir viens no izaicinājumiem, ar kuriem sastopas mākslas vēsturnieki un kritiķi, analizējot laikmetīgās mākslas paplašināto lauku. Līdzdalības māksla pieprasa, lai mēs atrastu jaunus veidus, kā analizēt mākslu, kura vairs nav saistīta tikai ar vizualitāti, lai gan forma ir un paliek būtisks instruments, ar kura palīdzību vēstīt nozīmi un jēgu. Lai analizētu šajā grāmatā ietvertos darbus, teorijas un termini ir aizgūti ne tikai no politiskās filozofijas, bet arī no teātra vēstures un performances studijām, kultūrpolitikas un arhitektūras. (9) Šī kombinācija atšķiras no citiem starpdisciplināriem uzplaiksnījumiem mākslas vēsturē (piemēram, izmantojot marksisma, psihoanalīzes un valodniecības teorijas 20. gadsimta 70. gados). Mūsdienās vairs nav svarīgs jautājums par šo metožu izmantošanu, lai pārrakstītu mākslas vēsturi no politiska skatpunkta, lai gan tam noteikti ir nozīme. Drīzāk būtiskāks ir atzinums, ka nav iespējams adekvāti pievērsties sociāli orientētas mākslas analīzei, nepievēršoties šīm disciplīnām, un ka šī starpdisciplinaritāte ir iekļauta un izriet no pašas mākslas ambīcijām un satura. (10)
Vienlaikus jāuzsver, ka viens no šīs grāmatas mērķiem ir parādīt pozitīvismā balstītās socioloģiskās pieejas neadekvātumu līdzdalības mākslas analīzē (šādu pieeju iesaka, piemēram, kultūrpolitikas pētījumu autori, kuru fokuss ir pierādāmi praktiski rezultāti) un stiprināt nepieciešamību pēc dzīvīgas, neaprēķināmas refleksijas par kvalitāti, kas raksturīgas humanitārajām zinātnēm. Līdzdalības mākslas laukā kvalitāte bieži ir apšaubīts termins: daudzi politizēti mākslinieki un kuratori to noraida kā tādu, kas kalpo tirgus un varas elites interesēm. “Kvalitāte” nav pievilcīgs apzīmējums, jo saistās ar pasūtījumdarbiem mākslas vēsturē. Radikālāku alternatīvu autori ir atbalstījuši mulsinošu robežu vilkšanu starp augsto un zemo mākslu vai ir ieteikuši dot priekšroku citiem terminiem (Tomasa Hiršhorna (Thomas Hirschhorn) vārdiem runājot, “Enerģijai – jā, kvalitātei – nē!”). Šī grāmata ir balstīta pieņēmumā, ka spriedumi par vērtību ir nepieciešami, bet ne kā līdzeklis, lai atbalstītu elitāru kultūru un policejiski uzraudzītu robežas starp mākslu un nemākslu, bet kā veidu, lai saprastu un noskaidrotu mūsu kopīgās vērtības konkrētā vēsturiskā brīdī. Daži projekti neapšaubāmi ir bagātāki, blīvāki un neizsmeļamāki nekā citi tāpēc, ka māksliniekam ir talants izveidot kompleksu darbu, un tāpēc, ka tam ir konkrēts pozicionējums konkrētā laikā, vietā un situācijā. Ir ļoti būtiski pievērst uzmanību sociāli orientētu mākslas projektu radītās konceptuālās un afektīvās sarežģītības veidiem, jo sevišķi tiem, kas apgalvo, ka noraida estētisko kvalitāti, lai padarītu tos spēcīgākus un nodrošinātu tiem vietu vēsturē. Galu galā estētiski apsvērumi ir bijuši vērojami neskaitāmas reizes arī iepriekš. Tieši tāpat kā mēs esam atzinuši dadaisma kabarē, situacionistu détournement prakses vai dematerializētu konceptuālo vai performances mākslu kā tādus mākslas virzienus, kuriem piemīt sava radīšanas un aprites estētika, tāpat arī bieži bezformīga paskata foto dokumentācijām no līdzdalības projektiem ir specifisks pieredzes režīms. Galvenais ir nevis uzskatīt šīs antiestētiskās vizuālās parādības (lasītavas, pašpublicētas avīzes, parādes, demonstrācijas, visuresošās saplākšņa platformas, nebeidzamas cilvēku fotogrāfiju straumes) par jauna formālisma objektiem, bet analizēt, kā tie sniedz ieguldījumu un stiprina radīto sociālo un māksliniecisko pieredzi.
Sekundārais metodoloģiskais apsvērums ir saistīts ar mana pētījuma pragmatiku. Es jau pieminēju šīs grāmatas ģeogrāfisko rakursu: tas ir starptautisks, bet necenšas iegūt globālas aprises. Palikt lokālā teritorijā nozīmē riskēt ar provinciālismu; kļūt globālam nozīmē riskēt ar atšķaidītu skatījumu. Aktuāla problēma ir valoda: veicot piemērizpēti, es sastapos ar nenovēršamu realitāti, ka man nav valodu zināšanas, lai pētītu oriģinālos arhīvus tik dažādos kontekstos. Lai būtu kā būdams, angļu valoda ir mākslas pasaules lingua franca, un tā ir valoda, kurā esmu veikusi lielāko daļu šī pētījuma. Ņemot vērā pieredzē balstīto līdzdalības mākslas raksturu un tās dīvainās attiecības ar kanonu, šī pētījuma kodols ir bijis diskursīvs: sarunas, intervijas un strīdi ar māksliniekiem un kuratoriem septiņu gadu garumā, nemaz neminot auditorijas, kurām esmu lasījusi lekcijas, kolēģus, kas bijuši pacietīgi sarunu biedri, un studentus neskaitāmās institūcijās.
Viens no šīs grāmatas mērķiem ir bijis radīt niansētāku (un godīgāku) kritikas terminoloģiju, ko piemērot, analizējot sadarbībā balstītas autorības un skatītāju pieredzes sarežģītos risinājumus. Šobrīd šis diskurss pārāk bieži vērpjas ap bieži vien nekam nederīgo bināro dalījumu – “aktīvus” skatītājus pretnostatot “pasīviem” skatītājiem vai kļūdaini polarizējot “slikto” viena cilvēka autorību ar “labo” kolektīvo autorību. Šie binārie pretstati ir jāpārskata, un līdz ar tiem arī paviršais arguments, ko esmu dzirdējusi visās publiskajās debatēs par šādu mākslu, kuras esmu apmeklējusi: viena cilvēka autorība galvenokārt kalpo tam, lai glorificētu mākslinieka karjeru un slavu. Šī kritika ir pastāvīgi vērsta uz līdzdalības mākslu, neskatoties uz to, ka kopš 20. gadsimta 60. gadu beigām mākslinieki, kuri strādā ar visiem iespējamiem medijiem, nepārtraukti iesaistās dialogā un radošā sarunu procesā ar citiem cilvēkiem: tehniķiem, ražotājiem, kuratoriem, valsts iestāžu pārstāvjiem, citiem māksliniekiem, intelektuāļiem, dalībniekiem utt. Mūzikas, kino, literatūras, modes un teātra pasaulē ir bagātīga leksika, ar kuras palīdzību var raksturot līdzāspastāvošas autorības pozīcijas (režisors, autors, aktieris, montāžas režisors, producents, aktieru atlases aģents, skaņu režisors, stilists, fotogrāfs), un tās visas tiek uzskatītas par svarīgām attiecīgā projekta radošā īstenošanā. Līdzvērtīgas terminoloģijas trūkums laikmetīgajā vizuālajā mākslā ir novedis pie ierobežota kritiskā ietvara, kuru turklāt pavada morāls sašutums.
Akadēmiskā izpēte nav mazāk pakļauta šiem vērtību nosakošajiem viena cilvēka un kolektīvas autorības paradoksiem: viena autora monogrāfijām ir augstāks statuss nekā rakstu krājumiem, un visaugstākās reputācijas pētniecība tiek pakļauta kolektīvai uzraudzībai, ko dēvē par “anonīmu recenzēšanu”. Es skaidri apzinos, ka šī pētījuma forma ir konvencionāla; tas rezultējas monogrāfijā, nevis izstādē, DVD, mājaslapā, arhīvā vai kolaboratīvākā rezultātā. (11) No otras puses, lai gan vairākas antoloģijas un izstāžu katalogi par šo tēmu jau eksistē, tikai daži no šiem avotiem piedāvā noturīgus argumentus. (12) Mums jāpatur prātā, ka labai mākslai vai autorībai nav vienas vienīgas receptes. Kā Rolāns Barts (Roland Barthes) atgādināja mums 1968. gadā, (visu veidu) autorības ir daudzbalsīgas un pastāvīgi parādā viena otrai. Svarīgas ir idejas, pieredzes un iespējas, kas rodas no šīs mijiedarbības. Šīs grāmatas galvenais uzdevums ir atrast veidus, kā uzskaitīt līdzdalības mākslas darbus, fokusējoties uz nozīmi, ko tie rada, nevis pievēršoties tikai procesam. Šis rezultāts – objekts kā vidutājs, koncepcija, attēls vai stāsts – ir nepieciešamā saikne starp mākslinieku un sekundāro auditoriju (jūs un es, un visi pārējie, kas nav piedalījušies objekta radīšanā); mūsu neizdzēšamās klātbūtnes vēsturiskais fakts pieprasa skatītāju un skatīšanās politikas analīzi, pat tad un jo īpaši tad, kad līdzdalības māksla vēlas no tās atteikties.
Piezīmes
1) Džeremijs Dellers (Jeremy Deller): “Frānsiss Bēkons bija sociāli iesaistošs, Vorhols bija sociāli iesaistošs. Ja tu esi labs mākslinieks, tu esi sociāli iesaistošs, neatkarīgi no tā, vai tu glezno vai veido skulptūras” (intervija ar autori 2005. gada 12. aprīlī).
2) Piemēram, Burjo apgalvo, ka attiecību mākslā teorētiskais ietvars balstās “cilvēku mijiedarbībā un tās sociālajā kontekstā, nevis neatkarīgas un privātas simboliskās telpas apliecināšanā” (Bourriaud 2002): Relational Aesthetics, Dijon: Presses du Réel, 14. lpp.). Tomēr, kad paraugāmies uz māksliniekiem, ko viņš atbalsta neatkarīgi no saviem argumentiem, konstatējam, ka tiem mazāk interesē savstarpējās attiecības un sociālais konteksts un vairāk - skatītāji un skatīšanās dažādu sistēmu, piemēram, laiktelpas, izdomas, dizaina un “scenārija” ietvarā. Šī grāmata balstās manā attiecību estētikas kritikā, kas publicēta žurnālā “October” (110, Fall 2004, 51.– 79. lpp.).
3) Skatīt, piemēram, tēlotājmākslas maģistrantūras programmas “Māksla un sociālā prakse” Portlandas Universitātē un Kalifornijas Mākslas koledžā; “Publiskā prakse” Otisas Mākslas un dizaina koledžā un “Kontekstuālā prakse” Kārnegī Melona Universitātē Pitsburgā. Leonoras Annenbergas balva par mākslu un sociālajām pārmaiņām (Ņujorka) pirmo reizi tika pasniegta 2009. gadā, savukārt starptautiskā balva par līdzdalības mākslu (atbalsta Emīlijas-Romanjas reģions Itālijā) tika pirmo reizi pasniegta 2011. gadā.
4) Bishop, Claire (2006): The Social Turn: Collaboration and Its Discontents, Artforum, 2006. gada februāris, 178.-183. lpp.
5) Jāuzsver, ka šī trīspusējā ideoloģiskā struktūra ir mazāk piemērojama diviem reģioniem, kas apskatīti šajā grāmatā. Argentīnā 1968. gads vairāk rosināja asociācijas ar militāru apspiešanu (Onganija (Onganía) diktatūra) nevis ar kreiso spēku revolūciju, lai gan mākslinieki zināja par nemieriem Francijā un iekļāva atsauces par to savos darbos. Kā Nikolas Gvanini (Nicolás Guagnini) atzīmē: “Ja vispār ir kas konstatējams, tad Dienvidamerikas hronoloģijas dati varētu svārstīties starp AI5 Brazīlijā 1964. gadā un Pinočeta diktatūras beigām 1986. gadā; sociālā pieredze, kas ved uz 1968. gadu Dienvidamerikā, ir saistāma ar represijām. Vēlāk radītie darbi subkontinentā (“Grupo CADA”, “Proyecto Venus”, Eloísa Cartoñera, Cildo Meireles) ir vērsti uz sociālās saiknes atjaunošanu, jo iepriekš to bija iznīcinājušas diktatūras, Kisindžera politiskās nostādnes, Kondora plāns utt.” (Gvanini epasts autorei 2010. gada 8. oktobrī). Bijušajā Čehoslovākijā 1968. gads raisa asociācijas ar padomju iebrukumu un tā dēvētās “normalizācijas” sākumu; turpretim bijušajā Dienvidslāvijā 1968. gads vilka vienādības zīmi ar studentu uzsaukumiem īstenot autentiskāku komunisma formu. Tādējādi šajā reģionā padomju bloka veidošanās 1947. gadā būtu uzskatāms par daudz nozīmīgāku datumu nekā 1968. gads.
6) Lauka studiju nolūkos autore iepazinās ar Rirkrita Tiravanijas (Rirkrit Tiravanija) un Kamina Lerdčaipraserta (Kamin Lerdchaiprasert) projektu “The Land” (Zeme, Chiang Mai) un ar Lu Jie (Lu Jie) “Long March Project” (Ilgā marša projekts; Pekina), bet šie projekti īsti neiederējās autores stāstā, neskatoties uz to, ka abu projektu iniciatori izglītību bija ieguvuši Rietumos.
7) Galvenie avoti ietver diskusiju par jauna žanra publisko mākslu 20. gadsimta 90. gadu sākumā (Mary Jane Jacob, Suzanne Lacy, Michael Brenson), tekstus par mākslu un aktīvismu (Nina Felshin, Grant Kester, Gregory Sholette), kā arī teorētiskas pieejas attiecībā uz publisko mākslu un vietas pielāgojamību (Rosalyn Deutsche, Miwon Kwon). No visiem pieminētajiem autoriem visvairāk parādā es jūtos Rozalinai Doičai (Rosalyn Deutsche).
8) Sarunā ar kuratoru un izglītības programmu komandu Volkera mākslas centrā Mineapolisā izkristalizējās vairāki piemēri, kad mākslinieks (-i) jau bija devies strādāt pie nākamajām izstādēm, atstājot izglītības nodaļas pārziņā kopienas projekta uzturēšanu (diskusija Volkera mākslas centrā (Walker Art Center) 2008. gada 31. oktobrī).
9) Skatīt, piemēram: Jeremy Till, Peter Blundell Jones and Doina Petrescu (eds.) (2005): Architecture and Participation, London: Spon.
10) Mākslas diskursīvā pievēršanās sociālajām zinātnēm ir apskatīta vairāku izstāžu pavadošajos materiālos jau kopš 20. gadsimta 90. gadu beigām, noraidot tradicionālo kataloga formātu (ar esejām par mākslas vēsturi, spīdīgām fotogrāfijām un eksponēto darbu aprakstiem). Svarīgākie piemēri, kas šajā kontekstā jāpiemin, ir Grupas materiāla (Group Material) “Demokrātija” (Seattle: Bay Press, 1990), Martas Rosleres (Martha Rosler) “Ja tu dzīvotu šeit” (Seattle: Bay Press, 1991) un Pītera Veibela (Peter Weibel) katalogs Austrijas paviljonam Venēcijas Bienālē 1993. gadā.
11) Faktiski seminārs ir šī pētījuma ideālais forums: debašu dinamika un analīze klasē uz vietas sniedz iespēju diskutēt par materiālu dzīvīgāk nekā grāmatā.
12) Skatīt, piemēram: WHW (eds.) (2005): Collective Creativity, Kassel: Fridericianum; Blake Stimson and Gregory Sholette (eds.) (2007): Collectivism After Modernism: The Art of Social Imagination After 1945, Minneapolis: University of Minnesota Press; Johanna Billing, Maria Lind and Lars Nilsson (eds.) (2007): Taking the Matter into Common Hands: On Contemporary Art and Collaborative Practices, London: Black Dog Publishing; Charles Esche and Will Bradley (eds.) (2007): Art and Social Change: A Critical Reader, London: Afterall and MIT Press.
