Klēra Bišopa
Mākslīgās elles. Līdzdalības māksla un skatītāju pieredzes politika.
1. nodaļa. Sociālais pavērsiens: sadarbība un tās pretrunas
Aktuālajā literatūrā par līdzdalības un sadarbības mākslu pastāvīgi dominē vieni un tie paši teorētiskie atskaites punkti: starp autoriem minami Valters Benjamins (Walter Benjamin), Mišels de Serto (Michel de Certeau), situacionisti (Situationists), Paulo Freire (Paulo Freire), Žils Delēzs un Fēlikss Gvatari (Deleuze, Guattari), Hakims Bejs (Hakim Bey) u.c. (1) Visbiežāk citētais ir franču filmdaris un rakstnieks Gijs Debors (Guy Debord), kurš 1967. gadā publicētajā darbā “Izrādes sabiedrība” (The Society of the Spectacle (2)) norāda uz kapitālisma atsvešinošo un sabiedrību šķeļošo ietekmi un teorētiski reflektē par kolektīvi radītajām “situācijām”. Daudziem kreisi domājošajiem māksliniekiem un kuratoriem Debora kritika ir centrālais arguments, kas apliecina to, kāpēc līdzdalība ir svarīga kā projekts: tā atkal padara cilvēcīgu to sabiedrību, kas kļuvusi nejūtīga un sadrumstalota kapitālistiskās ražošanas represīvās dabas dēļ. Ņemot vērā to, ka tirgus ir gandrīz pilnībā pārsātināts ar mūsu radīto tēlu repertuāru, tiek uzskatīts, ka mākslinieciskā prakse vairs nevar būt vērsta uz objektu konstruēšanu pasīva novērotāja patēriņam. Tās vietā jānāk ar realitāti cieši saistītai rīcības mākslai, kura, kaut arī pamazām, mēģina atjaunot saikni ar sabiedrību. Mākslas vēsturnieks Grānts Kesters (Grant Kester), piemēram, norāda, ka mākslai ir unikāla iespēja vaigu vaigā sastapties ar pasauli, kurā “mēs esam reducēti līdz atomizētai patērētāju pseidokopienai, kur izrāde un atkārtojums ir notrulinājuši mūsu jutīgumu.” (3) “Viens no iemesliem, kāpēc māksliniekus vairs neinteresē pasīvs rādītāja-skatītāja process,” raksta nīderlandiešu māksliniece Žanna van Hēsveika (Jeanne van Heeswijk), “ir fakts, ka šādu komunikāciju ir pilnībā piesavinājusies komerciālā pasaule… Galu galā mūsdienās estētisku pieredzi var gūt uz katra stūra.” (4) Arī mākslinieks-aktīvists Gregorijs Šolets (Gregory Sholette) un mākslas zinātnieks Bleiks Stimsons (Blake Stimson) ir apgalvojuši, ka “pasaulē, kas pilnībā pakļauta patērnieciskai formai un izrādei, ko tā rada, vienīgais atlikušais darbības teātris ir tieša iesaiste ražošanā.” (5) Pat kurators Nikolā Burjo (Nicolas Bourriaud), aprakstot 20. gadsimta 90. gadu attiecību mākslu, pievēršas izrādei kā centrālajam atskaites punktam: “Šodien mēs esam tālākajā izrādes attīstības stadijā: indivīds no pasīvā un atkārtojumā balstītā stāvokļa ir pārgājis uz minimālu aktivitāti, ko tam diktē tirgus spēki... Te mēs kļūstam par masu skatu aktieriem šajā izrādē.” (6) Savukārt filozofs Žaks Ransjērs (Jacques Rancière) norāda, ka “ ‘pret izrādi vērstā kritika’ bieži ir ‘mākslas politikas’ alfa un omega”. (7)
Paralēli izrādes diskursam pēdējās desmitgades progresīvajā mākslā atkal vērojama kolektīvisma apliecināšana un indivīda nozākāšana, kas kļūst par sinonīmu Aukstā kara liberālisma vērtībām un to pārtapšanai par neoliberālismu, t.i., privātīpašuma tiesību, brīvo tirgu un brīvās tirdzniecības ekonomisko praksi. (8) Lielu daļu šo diskusiju ir veicinājušas itāļu darbaļaužu politikas atbalstītāju teorijas par mūsdienu darbaspēku. Šajā skatījumā virtuozais mūsdienu mākslinieks ir kļuvis par paraugu elastīgajam, mobilajam, nespecializētajam darba ņēmējam, kurš var radoši pielāgoties dažādām situācijām un kļūt pats par savu zīmolu. Pret šo paraugu iebilst kolektīvais: tiek uzskatīts, ka sadarbības prakse piedāvā automātisku pretmetu – sociālās vienotības modeli neatkarīgi no tā faktiskās politikas. Kā atzīmē Paolo Virno, vēsturisko avangardu iedvesmoja un saistīja ar centralizētām politiskajām partijām, savukārt “šodien kolektīvās prakses ir saistītas ar decentrētu un heterogēnu tīklu, kas veido postfordistu sociālo sadarbību.” (9) Šis “daudzuma” sociālais tīkls ir kļuvis par vērtību tādās izstādēs un notikumos kā “Kolektīvais radošums” (WHW, 2005), “Atrisināt problēmu kopīgiem spēkiem” (Maria Lind et al., 2005) un “Demokrātija Amerikā” (Nato Thompson, 2008). Līdzās “utopijai” un “revolūcijai” kolektīvisms un sadarbība ir bijuši daži no noturīgākajiem progresīvās mākslas un izstāžu tematiem pēdējā desmitgadē. Neskaitāmu darbu centrā ir bijušas kolektīvās vēlmes dažādās jomās – sākot ar Johannas Billingas (Johanna Billing) žēlabainajiem video, kur jaunieši tiek savesti kopā, bieži vien mūzikai kļūstot par vienojošu elementu (“Projekts revolūcijai” (Project for a Revolution), 2000; “Maģiska pasaule” (Magical World), 2005), Kateržinas Šedas (Kateřina Šedá) aicinājumiem mazā čehu ciematiņā sekot viņas obligātajai vienas dienas aktivitāšu programmai (“Tur nekā nav” (There’s Nothing There), 2003), Šāronas Heizas (Sharon Hayes) uz līdzdalību vērstajiem pasākumiem LGBT kopienām (“Revolucionāra mīlestība” (Revolutionary Love), 2008) un beidzot ar Taņas Brugēras (Tania Bruguera) performanci, kurā neredzīgi cilvēki, tērpušies militārā tērpā, stāv uz ielas, piedāvājot seksuālus pakalpojumus garāmgājējiem (“Pilnīga revolūcija” (Consummated Revolution) (10), 2008). Pat ja mākslas darbs nav tieši uz līdzdalību vērsts, atsauces uz kopienu, kolektīvismu (vienalga, zaudētu vai atjaunotu) un revolūciju ir pietiekamas, lai norādītu uz kritisku distancēšanos no neoliberālās jaunās pasaules kārtības. Individuālisms turpretim tiek uzlūkots ar aizdomām arī tāpēc, ka komerciālās mākslas sistēma un muzeju izstāžu programmas turpina vērpties ap ienesīgiem indivīdiem.
Tāpēc uz līdzdalību vērsti projekti sociālajā jomā šķiet operējam ar divējādām izpausmēm – no vienas puses, ar pretošanos, no otras, ar vēlmi pēc uzlabojumiem. Šīs medaļas divas puses darbojas pret dominējošām tirgus prasībām, izkliedējot vienu vienīgu autorību kolektīvās darbībās, kas, pēc Kestera domām, stāv pāri “noraidījuma un savtīgu interešu slazdam”. (11) Tā vietā, lai apgādātu tirgu ar precēm, līdzdalības māksla tiek uztverta kā tāds mākslas veids, kas virza mākslas simbolisko kapitālu uz konstruktīvām sociālām pārmaiņām. Ņemot vērā šo vispāratzīto politiku un apņemšanos, kas mobilizē šādus darbus, ir vilinoši ierosināt, ka šī māksla, iespējams, veido to avangardu, kas mums ir šodien: mākslinieki, kas kolektīvi rada sociālas situācijas kā dematerializētu, pret tirgu vērstu, politiski aktīvu projektu ar mērķi īstenot avangarda aicinājumu padarīt mākslu par būtiskāku dzīves sastāvdaļu. Tomēr fakts, ka šis sociālais (12) uzdevums ir steidzams, ir novedis pie situācijas, kurā uz sociālu sadarbību vērstas prakses tiek uztvertas kā vienlīdz svarīgi mākslinieciski pretošanās žesti: nevar būt neveiksmīgi, bez panākumiem, neatrisināti vai garlaicīgi līdzdalības mākslas darbi, jo visi ir vienlīdz būtiski mākslas saiknes ar sabiedrību atjaunošanā. Lai gan es atbalstu pēdējo mērķi, es vēlos iebilst, ka ir svarīgi arī kritiski apspriest, analizēt un salīdzināt šos darbus kā mākslu, jo tā ir institucionālā joma, kurā šādi darbi tiek apstiprināti un izplatīti, pat ja mākslas kategorija pastāvīgi netiek iekļauta debatēs par šādiem projektiem.
I. Radošums un kultūrpolitika
Sevišķu spiedienu šis uzdevums rada Eiropā. Apvienotajā Karalistē jaunā leiborisma periodā (1997–2010) (13) tika izvērsta retorika, kas bija gandrīz identiska sociāli iesaistošas mākslas praktiķu retorikai, lai attaisnotu valsts izdevumus mākslas jomā. Pieprasot pārskata atbildību, jautājums, ko partija uzdeva, sākot pildīt pienākumus 1997. gadā, bija šāds: ko māksla var darīt sabiedrības labā? Atbildes bija saistītas ar nodarbinātības palielināšanu, noziedzības samazināšanu, centienu atbalstīšanu – jebko, tikai ne māksliniecisku eksperimentēšanu un izpēti kā vērtības pašas par sevi. Tādējādi politiskā loģika pārveidoja mākslas darbu radīšanu un skatītāju pieredzi, par galvenajiem rādītājiem valsts finansējuma nodrošināšanā kļūstot skatītāju apmeklējumam un mārketinga statistikai. (14) Galvenā frāze, kas tika izvērsta jaunā leiborisma periodā, bija “sociālā atstumtība”: ja cilvēki zaudē saikni ar skološanos un izglītību, un attiecīgi darba tirgu, pastāv lielāka iespējamība, ka viņi radīs problēmas labklājības sistēmām un sabiedrībai kopumā. Jaunā leiborisma politiķi mudināja radīt tādus mākslas darbus, kas būtu sociāli iekļaujoši. Neskatoties uz šī plāna labskanīgumu, kreisie politiķi to kritizēja galvenokārt tāpēc, ka tas cenšas noslēpt sociālo nevienlīdzību kosmētiski, nevis mazināt to strukturāli. (15) Šāda politika atklāj primāro sašķeltību sabiedrībā – starp iekļauto vairākumu un atstumto mazākumu (kas iepriekš bija pazīstams kā “strādnieku šķira”). Risinājums, uz ko norāda sociālās atstumtības diskurss, ir vienkārši pārejas mērķis – šķērsot robežšķirtni no atstumtā uz iekļauto, lai ļautu cilvēkiem piekļūt pašpietiekama patēriņa svētajam Grālam un būt neatkarīgiem no jebkādiem sociālās palīdzības pasākumiem. Turklāt sociālo atstumtību reti uztver kā neoliberālās politikas sekas; drīzāk kā dažādu perifēru (un individuālu) notikumu sekas, piemēram, narkotiku lietošanas, noziedzības, ģimenes izjukšanas un pusaudžu grūtniecības. (16) Līdzdalība kļuva par svarīgu jājamzirdziņu sociālās iekļaušanas diskursā, tomēr pretēji tās funkcijai laikmetīgajā mākslā, kur tā apzīmē pašīstenošanos un kolektīvu darbību, jaunā leiborisma politiķiem tas attiecīgi nozīmēja traucējošu indivīdu izskaušanu. Būt iekļautam un piedalīties sabiedriskos procesos nozīmē, ka indivīds konformistiski atbilst pilna laika nodarbinātības, ienākumu un pašpietiekamības kritērijiem.Sociālās iekļaušanas diskurss, iestrādāts jaunā leiborisma kultūrpolitikā, lielā mērā balstījās uz Fransuā Mataraso (François Matarasso) ziņojumu, kurā tika pierādīts, cik pozitīva ietekme ir sociālai līdzdalībai mākslās. (17) Mataraso uzskaita piecdesmit sociāli iesaistošas prakses priekšrocības, mēģinot “pierādīt”, ka tā samazina izolāciju, palīdzot cilvēkiem iegūt draugus, tā attīsta kopienas tīklus un socializēšanās iespējas, palīdz likumpārkāpējiem un cietušajiem risināt noziedzības jautājumus, veicina nodarbinātību, iedrošina cilvēkus pozitīvi attiekties pret risku un palīdz transformēt valsts iestāžu ārējo tēlu. Pēdējais, iespējams, ir visviltīgākais: sociāla līdzdalība tiek vērtēta pozitīvi, jo tā rada pakļāvīgus pilsoņus, kas respektē autoritāti un uzņemas “risku” un atbildību rūpēties par sevi, sabiedrisko pakalpojumu apjomam samazinoties. Kā norādījusi kultūras pētniece Paola Merli (Paola Merli), neviens no šiem iznākumiem nemainīs un nevairos apziņu par cilvēku ikdienas dzīves strukturālajiem apstākļiem; tas tikai palīdzēs cilvēkiem tos pieņemt. (18)
Līdz ar to sociālās iekļaušanas programma ne tik daudz ir vērsta uz sociālās saiknes atjaunošanu, cik uz uzdevumu panākt to, ka visi sabiedrības locekļi ir pašpietiekami un pilnībā funkcionējoši patērētāji, kuri nepaļaujas uz labklājības valsti un spēj tikt galā ar nereglamentētu, privatizētu pasauli. Neoliberālā ideja par kopienu netiecas veidot sociālas attiecības, bet drīzāk tās graut. Sociologs Ulrihs Beks (Ulrich Beck) norādījis, ka sociālas problēmas tiek pieredzētas individuāli, nevis kolektīvi, un tādēļ mēs jūtamies spiesti meklēt “biogrāfiskus risinājumus sistēmiskām pretrunām”. (19) Šajā loģikā līdzdalība sociālos procesos ir vienkārši līdzdalība uzdevumā uzņemties individuālu atbildību par to, kas agrāk bija valsts kopējās rūpes. Kopš konservatīvo un liberālo demokrātu koalīcija nāca pie varas 2010. gada maijā, šī atbildības nodošana ir paātrinājusies: Deivida Kamerona (David Cameron) “Lielā sabiedrība”, šķietami tautas varas forma, kurā sabiedrība var apšaubīt to, kā tiek nodrošināti tādi pakalpojumi kā bibliotēkas, skolas, policija un transports, faktiski apzīmē laissez-faire (20) valdības modeli, kas veidots kā aicinājums veicināt “jaunu brīvprātības kultūru, filantropiju, sociālu darbību”. (21) Tā ir oportūnisma maska: lūgt atalgojumu nesaņemošiem brīvprātīgajiem uzņemties darbu tur, kur to nevēlas darīt valdība, vienlaikus privatizējot tos pakalpojumus, kas nodrošina vienlīdzīgu piekļuvi izglītībai, labklājībai un kultūrai.
Šādu tendenci var novērot ne tikai Apvienotajā Karalistē. Ziemeļeiropa ir piedzīvojusi 20. gadsimta 60. gadu līdzdalības, radošuma un kopienas diskursa transformāciju; šie termini vairs nav saistīti ar graujošu, pret autoritāti vērstu spēku, bet ir kļuvuši par postindustriālās ekonomiskās politikas stūrakmeni. No 20. gadsimta 90. gadiem līdz ekonomiskajai krīzei 2008. gadā, “radošums” bija viens no galvenajiem jājamzirdziņiem “jaunajā ekonomikā”, kas nomainīja smago rūpniecību un preču ražošanu. 2005. gadā Izglītības, kultūras un zinātnes ministrija un Ekonomikas ministrija izklāstīja politikas dokumentu “Mūsu radošā kapacitāte” (Ons Creatieve Vermogen) Nīderlandes labējās koalīcijas valdībai. Dokumenta mērķis bija “stiprināt kultūras un radošuma potenciālu, palielinot Nīderlandes tirdzniecības un rūpniecības radošās spējas”, darbojoties divās jomās: pirmkārt, sniedzot uzņēmēju kopienai plašāku ieskatu par radošajā sektorā piedāvātajām iespējām, “ģenerējot neskaitāmas idejas jaunu tehnoloģiju un produktu izstrādei un izmantošanai”, un, otrkārt, lai veicinātu lielāku kultūras sektora izpratni par tā tirgus potenciālu. (22) Šajā dokumentā arī lasāms, ka tā autori neredz atšķirību starp “radošo industriju”, “kultūras industriju”, “mākslu” un “izklaidi”. Tā rezultātā veidojas nevis produktīva abu terminu saplūšana un sarežģītības apzināšanās (ko mēs varam konstatēt konkrētās starpdisciplinārās mākslinieciskās praksēs), bet gan visa reducēšana uz finanšu jautājumiem: “Tas, ka daži cilvēki piedēvē lielāku māksliniecisko vērtību konkrētiem sektoriem, ir pilnībā nebūtiski, kad raugāmies no ekonomiskās izmantošanas viedokļa.” (23) Pēc viena gada – 2006. gadā – Nīderlandes valdība atklāja piecpadsmit miljonu eiro programmu “Kultūra un ekonomika”, izmantojot radošumu kā īpašu Nīderlandes eksportu, it kā pārņemot De Stijl loģiku un redzot ekspansiju kā iespēju uzņēmējdarbībā. Tajā pašā laikā Amsterdamas pilsētas dome uzsāka agresīvu Nīderlandes galvaspilsētas pārzīmološanas kampaņu, pārdēvējot Amsterdamu par “radošo pilsētu”: “Radošums būs centrālais punkts, jo radošums ir dzinējspēks, kas nodrošina pilsētas magnētismu un dinamiku.” (24)
Viens no Nīderlandes iniciatīvas modeļiem bija jaunā leiborisma politiķi, kuri uzsvēra radošuma un kultūras lomu tirdzniecībā un “zināšanu ekonomikas” izaugsmē. (25) Tas attiecās uz muzejiem kā atjaunotnes avotu, kā arī uz investīcijām “radošajās industrijās” kā tradicionālās ražošanas alternatīvām. (26) Jaunais leiborisms balstījās uz konservatīvo valdības atklāti instrumentālo pieeju kultūrpolitikas veidošanā: 2001. gada Zaļā grāmata sākas ar vārdiem “Ikviens ir radošs”, iepazīstinot ar valdības misiju kā tādu, kuras mērķis ir “atbrīvot indivīdu radošo potenciālu”. (27) Tomēr šis radošuma atraisīšanas mērķis netika uzstādīts tā, lai veicinātu lielāku laimi sabiedrībā, realizētu patiesu potenciālu vai iztēlotu utopiskas alternatīvas, bet lai radītu, socioloģes Andželas Makrobijas (Angela McRobbie) vārdiem runājot, “sociāli atšķirīgu nākamo radošo speciālistu paaudzi, kas ir idejām bagāta un kuras prasmes būs izmantojamas ne vien mākslas un kultūras jomā, bet arī uzņēmējdarbībā”. (28)
Īsumā – radošais un mobilais sektors kalpo diviem nolūkiem: tas samazina paļaušanos uz labklājības valsti, vienlaikus atbrīvojot korporācijas no atbildības nastas attiecībā uz pastāvīgo darbaspēku. Jaunie leiboristi uzskatīja, ka ir svarīgi attīstīt radošumu skolās – ne tāpēc, ka ikvienam ir jākļūst par mākslinieku (kā to deklarēja Jozefs Boiss (Joseph Beuys), bet tāpēc, ka iedzīvotājiem arvien vairāk nepieciešams pieņemt individualizāciju saistībā ar radošumu: būt apveltītiem ar biznesa domāšanu, uzņemties risku, sekot pašlabumam, uzrādīt teicamu sniegumu pašiem savos zīmolos un izrādīt pašekspluatācijas vēlmi. Vēlreiz citējot Makrobiju: “Atbilde uz tik daudzām plaša sabiedrības spektra – piemēram minot mātes, kuras vēl nav gatavas atgriezties pilna laika darbā, – problēmām jaunā leiborisma izpratnē ir “pašnodarbinātība”, sava uzņēmuma izveidošana, brīvība darīt, ko vēlas. Dzīvo un strādā kā mākslinieks.” (29) Sociologs Endrjū Ross (Andrew Ross) izsaka līdzīgu viedokli, norādot, ka mākslinieks ir kļuvis par paraugu tam, ko viņš dēvē par darbaspēku “bez apkaklītes” (30): mākslinieki parāda noderīgu prekārās (nestabilās) nodarbinātības (31) modeli, jo viņiem piemīt elastīgā pieejā balstīta darba mentalitāte (strādāt no projekta uz projektu, nevis no deviņiem līdz pieciem), kam turklāt raksturīga ideja par upurēšanos darbā (t.i., saņemt mazāk naudas apmaiņā pret relatīvu brīvību). (32)
No iepriekšminētā izriet mākslas un radošuma robežu saplūšanas problemātika: tie ir divi jēdzieni, kuri savstarpēji pārklājas, turklāt tiem ir ne vien atšķirīgas demogrāfiskās konotācijas, bet arī atšķirīgi diskursi attiecībā uz to sarežģītību, instrumentalizāciju un pieejamību. (33) Ar radošuma diskursa palīdzību mākslas elitārā aktivitāte tiek demokratizēta, lai gan mūsdienās tas noved pie uzņēmējdarbības nevis Boisa. To mākslinieku, kuru projektu mērķis ir sekmēt radošumu, hierarhijas noliegumā balstītā retorika galu galā izklausās identiska valdības izstrādātajai kultūrpolitikai, kas vērsta uz sociālās iekļaušanas un radošo pilsētu mantrām. Tomēr mākslas praksei piemīt kritiskas negācijas elements un spēja uzturēt pretrunu, ko nevar izlīdzināt ar pozitīvisma ekonomikas izmērāmajiem imperatīviem. Mākslinieki un mākslas darbi var operēt antagonisma vai negācijas telpā attiecībā pret sabiedrību, tā ir spriedze, ko ideoloģiskais radošuma diskurss reducē līdz vienotam kontekstam un instrumentalizē efektīvākai peļņas gūšanai.
Mākslas un radošuma diskursu saplūšana ir vērojama neskaitāmu mākslinieku un kuratoru tekstos par līdzdalības mākslu, kur darba novērtēšanas kritēriji abos gadījumos ir socioloģijā un taustāmos rezultātos balstīti. Piemēram, šādi raksta kurators Čārlzs Ešs (Charles Esche) par dāņu kolektīva “Superflex” projektu “Tenantspin” – interneta TV raidstaciju senioriem, kuri dzīvo novārtā pamestā daudzdzīvokļu namā Liverpūlē (2000–). Ešs savu rakstu papildina ar gariem citātiem no valdības ziņojumiem par britu sociālo dzīvojamo māju stāvokli, norādot uz socioloģiskā konteksta izpratnes prioritāti mākslas projekta interpretācijā. Tomēr galvenokārt viņa vērtējums par “Tenantspin” vērsts uz šī projekta kā “rīka”, kas var “mainīt daudzdzīvokļu nama un tā iedzīvotāju tēlu” efektivitātes novērtēšanu; pēc viņa domām, projekta lielākais sasniegums ir “spēcīgākas ēkas kopienas sajūtas” veidošana. (34) Ešs ir viens no Eiropas spilgtākajiem politizētās mākslas prakses aizstāvjiem un viens no radikālākajiem muzeja direktoriem, bet viņa eseja atspoguļo to kritisko tendenci, uz kuru es vēršu jūsu uzmanību. Viņa lēmums neanalizēt, ka “Superflex” veido šo projektu kā mākslas darbu, padara šos vērtējošos spriedumus neatraujamus no valsts mākslas politikas, kas liek uzsvaru uz pārbaudāmiem rezultātiem.
Un tā mēs nonākam socioloģijas diskursā – kas noticis ar estētiku? Šis vārds jau vairākus gadu desmitus ir bijis ļoti strīdīgs, jo vismaz angliski runājošajā pasaules daļā tā statuss ir kļuvis neaizskarams tā iemesla dēļ, ka akadēmiskās aprindas ir pievērsušās sociālās vēstures un identitātes politikas pētniecībai, atkārtoti vēršot uzmanību uz to, kā estētika maskē nevienlīdzību, apspiešanu un izstumšanu (rases, dzimtes, sociālās šķiras u.c. kontekstā). Ir izveidojusies tendence vilkt vienlīdzības zīmi starp estētiku un trīskāršo ienaidnieku: formālismu, dekontekstualizēšanu un depolitizēšanu. Rezultātā jēdziens “estētika” ir kļuvis par sinonīmu tirgum un konservatīvajai kultūras hierarhijai. Lai gan šie argumenti bija nepieciešami, lai grautu balto vīriešu elites dziļi iesakņojušos autoritāti 20. gadsimta 70. gados, mūsdienās tie veido kritiskas ortodoksijas sienu.
Tikai jaunajā tūkstošgadē, galvenokārt pateicoties Žaka Ransjēra (Jacques Rancière) rakstītajam, uz šo paradigmu tika izdarīts spiediens. Ransjērs reabilitē estētikas ideju un skata to sazobē ar politiku kā neatņemami saistītu jomu. Pirms viņa darbu popularizēšanas reti kurš mākslinieks, kas centās integrēt sociāli politiskus jautājumus savos darbos, labprātīgi būtu dēvējis savu mākslas praksi kā “estētisku”. Lai gan Ransjēra argumenti ir drīzāk filozofiski nekā pamatojami mākslas kritikā, viņš uzņēmies svarīgu uzdevumu, lai atspēkotu dažus no binārajiem terminiem, uz kuriem balstās politizētās mākslas diskurss: indivīds pretstatā kolektīvam, autors pretstatā skatītājam, aktīvs pretstatā pasīvam, faktiskā dzīve pretstatā mākslai. Tādējādi viņš pavēra ceļu jaunas mākslas terminoloģijas izstrādei, ko izmantot diskusijās un analīzēs par skatītāju un skatīšanos, kurās līdz tam teju šizofrēniski tika valdījusi Valtera Benjamina darbu (“Mākslas darbs…” un “Autors kā ražotājs”) kritiskā neaizskaramība un naidīgums, kas vērsts pret patērētāju izrādi (kā to teorētiski aplūko Gijs Debors). (35) Sākot nodarboties ar pētniecību šī projekta kontekstā, šķita, ka glezniecību un tēlniecību, ko diktēja tirgus, un ilgtermiņa sociāli iesaistošus projektus šķīra milzīgs bezdibenis. Projekta nobeigumā secināju, ka līdzdalības māksla ir spēcīgi pārstāvēta mākslas skolās, muzejos un komerciālās galerijās, pat ja to pavada zināma neizpratne par to, kā to visu interpretēt kā mākslu. Neatrodot niansētāku valodu šādu darbu mākslinieciskā statusa analizēšanai, mēs riskējam diskutēt par šīm praksēm tikai pozitīvisma terminoloģijā, t.i., fokusējoties tikai uz pierādāmu ietekmi. Viens no šīs grāmatas mērķiem ir uzsvērt estētiku uztveres (aisthesis) kontekstā: kā autonomu pieredzes režīmu, kas nav reducējams uz loģiku, prātu vai morāli. Lai pievērstos šim uzdevumam, vispirms nepieciešams pētīt kritērijus, kādi šobrīd definē sociāli iesaistošus projektus.
2. Ētiskais pavērsiens
Bieži tiek norādīts, ka sociāli iesaistošas prakses ir sevišķi grūti apspriest tradicionālajā mākslas kritikas ietvarā. Apskatīsim, piemēram, Līsas Robertsas (Liisa Roberts) ilgtermiņa projektu “Cik ir pulkstenis Viborgā?” (What’s the Time in Vyborg?; 2000–) Viborgas pilsētā uz Krievijas–Somijas robežas. Projekts tika īstenots ar sešu pusaudžu meiteņu palīdzību, ietverot darbnīcas, izstādes, performances, filmas un pasākumus, kas notika tobrīd renovācijas darbiem pakļautajā pilsētas bibliotēkā, kuru 1936. gadā projektējis un cēlis Alvars Ālto (Alvar Aalto). Kritiķis Reinaldo Ladaga (Reinaldo Laddaga) par šo projektu ir izteicies šādi:
“”Cik ir pulkstenis Viborgā?” ir sarežģīti – vai pat neiespējami – vērtēt kā “mākslas” projektu, tāpat kā arī iesaistīto personu panākumu kritērijus nevar raksturot kā mākslinieciskus. Robertsas un projekta “Cik ir pulkstenis Viborgā?” pamatgrupas mērķis nebija vienkārši piedāvāt estētisku vai intelektuālu pieredzi ārējai auditorijai, bet veicināt pagaidu kopienas izveidi, kas būtu iesaistīta vairāku praktiskas dabas problēmu risināšanā. Projekta mērķis bija panākt reālu efektivitāti tajā lokācijā, kur tas tika īstenots. Attiecīgi jebkādam vērtējumam būtu jābūt vienlaikus mākslinieciskam un ētiskam, praktiskam un politiskam.” (36)
Šajā īsajā citātā ir vairāki svarīgi elementi: dalījums starp primārajiem dalībniekiem un sekundāro auditoriju (“pagaidu kopiena” pretstatā “ārējai auditorijai”) un dalījums starp mākslinieciskajiem mērķiem un problēmu risināšanu / konkrētiem rezultātiem. Lai gan Ladaga aicina piemērot integrētāku šāda darba izvērtēšanas modeli (“māksliniecisks un ētisks, praktisks un politisks”), viņa rakstītais norāda arī uz pašsaprotamu hierarhiju starp šiem terminiem: estētiska pieredze ir “vienkārši” piedāvāta un salīdzināta ar implicīti daudz vērtīgāku “reālas efektivitātes” uzdevumu. Šī nevienmērīgā nosliece uz šī projekta sociālo komponenti rosina domāt, ka laikmetīgās mākslas “sociālais pavērsiens” nozīmē ne tikai orientāciju uz konkrētiem mērķiem mākslā, bet arī uz kritisku uztveri, kas ir daudz pamatīgāka, “īstāka” un būtiskāka nekā mākslinieciskā pieredze. Tajā pašā laikā šie uztverē balstītie sociālie panākumi nekad netiek salīdzināti ar faktiskiem (un inovatīviem) sociāliem projektiem, kas notiek ārpus mākslas lauka; tie paliek simboliska ideāla līmenī un iegūst kritisko vērtību pretstatītā salīdzinājumā ar tradicionālākām, ekspresīvākām un objektā balstītām mākslas praksēm. Īsāk sakot, salīdzinājuma un atskaites punkts līdzdalības projektiem vienmēr atgriežas pie laikmetīgās mākslas, neskatoties uz to, ka tos uztver kā vērtīgus tieši tāpēc, ka tie ir nemākslinieciski. Mērķis ir vienmēr pārsniegt mākslas robežas, taču ne tik tālu, lai projektu salīdzinātu ar līdzvērtīgiem projektiem sociālajā laukā. (37)
Iepriekšminētais nenozīmē līdzdalības mākslas un tās atbalstītāju nonievāšanu, bet gan aicina pievērst uzmanību virknei kritisku darbību, kurās līdzdalības projektu mākslinieciskās vērtības aprakstīšanas sarežģītība tiek risināta, izmantojot ētikas kritērijus. Citiem vārdiem sakot, tā vietā, lai veidotu salīdzinājumu ar atbilstošām sociālām praksēm, vienmēr vērojama tendence salīdzināt mākslinieku projektus ar citiem māksliniekiem, pamatojoties uz ētisku konkurenta apsteigšanu, proti, pakāpi, kādā mākslinieki nodrošina labu vai sliktu sadarbības modeli, un kritizējot viņus par jebkādu potenciālu ekspluatāciju, kas viņu mākslas subjektus nereprezentē “pilnībā” (it kā kaut kas tāds vispār būtu iespējams). Uzsvars uz procesu, nevis produktu vai, precīzāk izsakoties, uz procesu kā produktu, tiek attaisnots, apvēršot otrādi kapitālisma noslieci uz pretējo. Abpusēji saskaņota sadarbība tiek augstāk vērtēta nekā mākslinieciskās prasmes un individuālisms, neatkarīgi no tā, kādi ir projekta mērķi vai faktiskie sasniegumi.
Rakstītais vērtējums par turku mākslinieku kolektīvu “Oda Projesi” (Oda Projesi) ir labs piemērs šai tendencei. “Oda Projesi” ir trīs mākslinieku grupa, kas laika posmā no 1997. līdz 2005. gadam darbojās trīsistabu dzīvoklī Galatas rajonā Stambulā (oda projesi turku valodā nozīmē “istabas projekts”). Dzīvoklis nodrošināja platformu projektiem, kurus grupa izstrādāja kopā ar kaimiņiem. Viens no projektiem, piemēram, bija radošā darbnīca bērniem ar turku gleznotāju Kometu (Komet), tāpat jāmin arī kopienas pikniks ar tēlnieku Ēriku Gengrihu (Erik Göngrich) un parāde bērniem, ko organizēja “Tem Yapin” teātra grupa. “Oda Projesi” norāda, ka viņi vēlas piedāvāt domapmaiņas un dialoga iespēju, ko motivē vēlme integrēties savā vidē. Grupa apgalvo, ka viņu mērķis nav uzlabot vai sadziedēt situāciju – viena projekta skrejlapiņā ir ietverts teksts “apmainies, nevis mainies” (exchange not change) – lai gan viņi acīmredzot uzskata, ka viņu darbs ir opozicionārs. Tieši sadarbojoties ar kaimiņiem, lai organizētu seminārus un pasākumus, viņi acīmredzot vēlējās radīt radošāku un līdzdalību veicinošāku sociālo struktūru. Grupa runā par “tukšu telpu” un “caurumu” radīšanu saskarsmē ar pārāk organizētu un birokrātisku sabiedrību un par darbošanos kā “starpniekiem” starp cilvēku grupām, kas parasti savstarpēji nekontaktējas. (38)
Tā kā “Oda Projesi” darbs lielā mērā saistāms ar mākslas izglītību un apkaimē organizētiem notikumiem, tūlītējā reakcija uz projektu parasti ietver uzslavu par projekta dalībnieku dinamisku iesaisti kopienas aktivitātēs, nodrošinot plašākas auditorijas piekļuvi mākslai. Ir svarīgi, ka viņi atver telpu mākslas praksei, kas nav balstīta uz priekšmetu radīšanu Turcijā – valstī, kur mākslas akadēmijas un mākslas tirgus ir lielā mērā orientēti glezniecības un tēlniecības virzienā. Būtisks ir arī fakts, ka šo uzdevumu joprojām lielākoties patriarhālā kultūrā uzņēmušās trīs sievietes. Taču viņu konceptuālais žests reducēt autorības lomu līdz veicināšanas lomai atstāj maz iespēju nošķirt viņu darbu no mākslas un muzeju pedagogu darba globālā kontekstā vai no kopienas mākslas tradīcijas (skatīts vairāk 6. nodaļā). Pat tad, kad notikusi pārnese uz Zviedriju, Vāciju, Dienvidkoreju un citām valstīm, kur “Oda Projesi” eksponēts, ir sarežģīti nošķirt viņu stratēģiju no milzu daudzuma kopienā balstītu prakšu, kas īstenotas saskaņā ar paredzamo bērnu radošo darbnīcu, diskusiju, kopīgu ēdienreižu, kino vakaru un pastaigu formulu. Kad es intervēju grupu un jautāju, pēc kādiem kritērijiem grupas dalībnieces vērtē savu darbu, viņas atbildēja, ka panākumu atslēga ir nevis estētiski apsvērumi, bet dinamiskas un noturīgas attiecības. Patiešām, tā kā viņu prakse ir balstīta sadarbībā, “Oda Projesi” uzskata, ka “estētisks” ir bīstams vārds, par ko nevajadzētu diskutēt. (39)
Kur mākslinieki ved, tur seko kuratori. “Oda Projesi” stratēģija atbalsojas zviedru kuratores Marijas Lindas (Maria Lind) esejā par šo grupu. Linda ir dedzīga politisko un attiecību prakšu atbalstītāja, un viņa veic kuratores darbu, orientējoties tikai uz būtisko. Esejā par “Oda Projesi” viņa atzīmē, ka grupa nav ieinteresēta rādīt vai eksponēt mākslu, bet “izmantot mākslu kā līdzekli, lai radītu un pārradītu jaunas attiecības starp cilvēkiem”. (40) Viņa turpina ar izklāstu par projektu, kas īstenots kopā ar “Oda Projesi” Riemā, Minhenes apkaimē, kad grupa sadarbojās ar vietējo turku kopienu, lai organizētu tējas ballīti, frizūru un “Tupperware” ballītes, iedzīvotāju vadītas ekskursijas un veidotu gara papīra ruļļa instalāciju ar uzrakstiem un zīmējumiem, kas bija sarunas stimulējošs rīks. Linda salīdzina šo projektu ar Tomasa Hiršhorna (Thomas Hirschhorn) darbu “Bataija piemineklis” (Bataille Monument (41), 2002), viņa labi zināmo sadarbību ar galvenokārt turku kopienu Kaselē “Documenta 11” izstādē. Šajā darbā, līdzīgi kā daudzos citos viņa sociālajos projektos, Hiršhorns maksā cilvēkiem, lai tie kopā ar viņu radītu rūpīgi izstrādātu instalāciju, kas veltīta kādam filozofam. Projekts bieži ietver izstādes laukumu, bibliotēku un bāru. (42) Velkot šīs paralēles, Linda izdara mājienu, ka “Oda Projesi”, pretstatā Tomasam Hiršhornam, ir labākas mākslinieces, jo viņas saviem sadarbības partneriem piešķir līdzvērtīgu statusu: “[Hiršhorna] mērķis ir radīt mākslu. Darbam “Bataija piemineklis” viņš jau bija sagatavojis un daļēji īstenojis plānu, kura realizēšanai viņam bija nepieciešama palīdzība. Viņa dalībniekiem tika samaksāts par darbu, un viņu loma bija “izpildītāji”, nevis “līdzautori”.” (43) Linda norāda, ka Hiršhorna darbs tika atbilstoši kritizēts par “marginalizētu grupu “eksponēšanu” kā kaut ko eksotisku, tādējādi veicinot sociālo pornogrāfiju”. Turpretim, viņa raksta, ““Oda Projesi” strādā “ar cilvēku grupām to tiešajā vidē un ļauj tām būtiski ietekmēt projektu”.
Te ir vērts rūpīgi aplūkot Lindas kritērijus. Viņas salīdzinājums balstīts autorības upurēšanas ētikā: “Oda Projesi” radošā prakse ir labāka nekā Tomasa Hišhorna, jo tajā izcelta sadarbībā balstīta prakse kā paraugs, kurā individuāla autorība tiek slāpēta, tādējādi veicinot citu indivīdu radošumu. Attiecīgo projektu vizuālie, konceptuālie un pieredzē balstītie sasniegumi tiek pabīdīti malā, lai spriestu par mākslinieka attiecībām ar projektu dalībniekiem. Hiršhorna (it kā) ekspluatējošās attiecības tiek negatīvi vērtētas un salīdzinātas ar “Oda Projesi” iekļaujošo dāsnumu. Citiem vārdiem runājot, Linda nepievērš uzmanību tiem elementiem “Oda Projesi” praksē, kas varētu būt interesanti kā māksla – sociālā dialoga kā medija izveidei, mākslas darba dematerializēšanai un pārvēršanai sociālā procesā vai sociālās apmaiņas īpašajai afekta intensitātei, ko izsauc šīs apkaimes pieredzes. Tā vietā Lindas kritikā dominē ētiskas dabas spriedumi par darba procedūrām un nolūku. Māksla un estētika tiek nepamatoti atstātas novārtā kā kaut kas vizuāls, lieks un akadēmisks – mazsvarīgs salīdzinājumā ar reāliem rezultātiem vai iespēju piedāvāt sociālo attiecību “paraugu” vai prototipu. Tajā pašā laikā “Oda Projesi” tiek pastāvīgi salīdzināts ar citiem māksliniekiem, nevis ar nemākslas, taču citos aspektos līdzīgiem projektiem sociālajā laukā.
Šī vērtību sistēma ir sevišķi pamanāma kuratoru rakstītajos tekstos, lai gan arī teorētiķu praksē vērojama sliekšanās uz ētisko vērtību pusi. Sūzenas Leisijas (Suzanne Lacy) grāmatas “Mapping the Terrain” (1995) pirmā vāka ierakstā teikts “Meklēt labo un padarīt to par svarīgu”, kamēr grāmatā apkopotās esejas atbalsta mākslas pārdefinēšanu “nevis galvenokārt kā produktu, bet vērtību noskaidrošanas procesu, filozofisko nostādņu komplektu un ētisku darbību”. (44) Kuratore un mākslas kritiķe Lūsija Liparda (Lucy Lippard) grāmatā “The Lure of the Local” (1997) apskata vietai piesaistītu [site-specific] mākslu no ekoloģijas un postkoloniālisma perspektīvas un noslēgumā min astoņus “vietas ētikas” punktus māksliniekiem, kuri strādā ar kopienām. (45) Grānta Kestera darbs par sadarbības mākslu “Conversation Pieces” (2004) apcer daudzas no problēmām, kas saistītas ar sociāli iesaistošām praksēm, tomēr tajā pašā laikā aizstāv vienu konkrētu intervences stratēģiju mākslā, kad mākslinieks neieņem “pedagoģiskās vai radošās meistarības pozīciju”. (46) Nīderlandiešu kritiķis Ēriks Hagorts (Erik Hagoort) grāmatā “Good Intentions: Judging the Art of Encounter” (2005) norāda, ka nedrīkst izvairīties no morāliem spriedumiem par šāda veida mākslu: skatītājiem būtu jāizsver katra mākslinieka mērķi un uzdevumi. (47) Katrā no šiem piemēriem mākslinieka nodoma statuss (piemēram, viņu pieticīgā autoritātes neesamība) tiek uzskatīts par svarīgāku nekā diskusija par mākslas darba māksliniecisko identitāti. Ironiskā kārtā tas noved pie situācijas, kurā ne tikai kolektīvi, bet arī individuāli mākslinieki tiek slavēti par apzinātu atsacīšanos no autorības. (48) Šī domāšanas virziena rezultātā ir tapis ētiski uzlādēts klimats, kurā līdzdalības māksla un sociāli iesaistoša māksla galvenokārt netiek aplūkota mākslas kritikas laukā: uzsvars tiek pastāvīgi novirzīts no konkrētās prakses specifikas uz vispārinātu ētisko pieņēmumu kopumu. Līdz ar to ierasts stilistiskās analīzes paņēmiens šajā diskursā ir izvērtēt katru projektu kā “modeli”, rezonējot ar Benjamina apgalvojumu darbā “Autors kā producents” (The Author as Producer), ka mākslas darbs ir labāks, ja tas nodrošina, ka iespējami daudz dalībnieku ir saskarē ar ražošanas procesiem. (49) Ar valodu, kas tiek izmantota šīs ideālās sistēmas, paraugaparāta un “rīka” (“Superflex” terminoloģija) raksturošanā, māksla ienāk noderīgo, uzlabojošo un galu galā pieticīgo žestu pasaulē, nevis neparastu darbību radīšanā, kas aiz sevis atstāj urdošu nemieru.
Ja ētiskie kritēriji ir kļuvuši par normu, lai spriestu par šo mākslu, nepieciešams kritiski aplūkot, kādai ētikai ir dota priekšroka. Grāmatā “Conversation Pieces” Grānts Kesters apgalvo, ka padomus sniedzošā un “dialoģiskā” māksla maina mūsu izpratni par mākslas būtību – virzoties prom no vizuālā un maņu aspekta (kas ir individuālas pieredzes) un pievēršoties “diskursīvai domapmaiņai un diskusijām”. (50) Viņš salīdzina divus projektus, kas tika īstenoti Austrumlondonā 20. gadsimta 90. gados: Reičelas Vaitredas (Rachel Whiteread) betona skulptūru “Māja” (House; 1993), kas veidota no nojauktām Viktorijas laika mājām, un Lorēnas Līsonas (Loraine Leeson) plakātu projektu “Rietumi satiek Austrumus” (West Meets East; 1992), kas tika veidots sadarbībā ar vietējām bengāļu skolniecēm. Kesters vērš uzmanību, ka neviens no darbiem nav labāks; tie vienkārši pieprasa citādu iesaisti no skatītāja. Tomēr viņa tonī ir skaidri jaušams vērtējums: “Māja” tika radīts studijā, kam bija maz saistības ar specifiskajiem apstākļiem Bovas apkaimē Londonā, kamēr Līsona un viņas partneris Pīters Dans (Peter Dunn; strādā ar pseidonīmu “Pārmaiņu māksla” (The Art of Change)) “cenšas pēc iespējas vairāk uzzināt par to cilvēku kultūras un politikas vēsturi, ar kuriem tie sadarbojas, kā arī par to īpašajām prasmēm un vajadzībām. Viņu mākslinieciskā identitāte ir daļēji balstīta spējā atvērti un aktīvi ieklausīties.” (51) Šāda veida projektos empātiska identificēšanās tiek augstu vērtēta, jo tikai tā var veicināt “abpusēju apmaiņu, kas ļauj domāt ārpus mūsu izdzīvotās pieredzes un izveidot daudz līdzjūtīgākas attiecības ar pārējiem”. (52) Te man vajadzētu paskaidrot: mans mērķis nav nonievāt Līsonas darbu, bet izcelt Kestera nevēlēšanos apskatīt abu darbu formas un afektīvās reakcijas, ko tie izsauc, kā līdzvērtīgi nozīmīgas darba nozīmes veidošanā – vai tas būtu pretstatos balstīts savienojums starp tradicionāliem dekoratīviem rakstiem un spilgtu krāsu fotogrāfiju montāžas estētiku darbā “Rietumi satiek Austrumus” vai neizteiksmīgais, spocīgais, ļaundabīgais baltais masīvs Vaitredas darbā “Māja”.
Kestera uzsvars uz līdzjūtīgu identificēšanos ar citādo ir tipisks diskursā par un ap līdzdalības mākslu, kur savstarpējās mijiedarbības ētika dominē pār sociālā taisnīguma politiku. Tas sniedz jau pazīstamu kopsavilkumu par intelektuālajām tendencēm, kuras ieviesa identitātes politika un kuras tika konsolidētas teorijā 20. gadsimta 90. gados: cieņu pret citādo, atšķirību atzīšanu, pamatbrīvību aizsardzību un rūpēm par cilvēktiesībām. Filozofs Pīters Djūzs (Peter Dews) raksturo šo attīstību kā “ētisko pavērsienu”, kurā “sirdsapziņas un pienākuma jautājumi, atzinība un cieņa, taisnīgums un tiesiskums, kas pavisam nesen būtu uzskatīti par aktualitāti zaudējuša humānisma paliekām, ir atgriezušies, lai ieņemtu vietu ja ne uz centrālās skatuves, tad kaut kur pavisam tuvu tai.” (53) Pret šo tendenci ir iebilduši filozofi Alans Badjū (Alain Badiou), Žaks Ransjērs (Jacques Rancière) un Slavojs Žižeks (Slavoj Žižek), kuri atšķirīgos veidos joprojām ir skeptiski noskaņoti pret cilvēktiesību un identitātes politikas žargonu. (54) Varētu šķist ekstrēmi šīs filozofiskās ētiskā pavērsiena apsūdzības piemērot labu vēlošajiem sociālās sadarbības mākslas aizstāvjiem, bet šie domātāji piedāvā skaudru perspektīvu, no kuras analizēt humānismu, kas caurstrāvo šo mākslas kritisko diskursu. Uzstājot uz vienprātībā balstītu dialogu, jutīgums pret atšķirīgo riskē kļūt par jauna veida represīvo normu – tādu, kurā traucēšanas, intervences vai pārspīlētas identificēšanās mākslinieciskās stratēģijas tiek nekavējoties izslēgtas kā “neētiskas”, jo visas autorības formas tiek pielīdzinātas autoritātei un apsūdzētas totalizējoša spēka pielietošanā. Šādas autorības noliegšanas rezultātā tiek ievēroti vienkāršoti pretstati: aktīvs pretstatā pasīvam skatītājam, patmīlīgs mākslinieks pretstatā uz sadarbību vērstam, labklājībā dzīvojoša kopiena pretstatā nabadzīgai, estētiska sarežģītība pretstatā vienkāršai ekspresijai, vēsa autonomija pretstatā omulīgai kopienai. (55)
Pretošanās šo kategoriju pārvarēšanai ir jaušama Kestera noliegumā attiecībā uz jebkādu mākslu, kas varētu aizvainot vai radīt problēmas tās auditorijai – jo īpaši vēsturiskajā neovangarda praksē, kuras trajektorijās viņš tomēr vēlas pozicionēt sociālu līdzdalību kā radikālu praksi. Kesters kritizē dadaismu un sirreālismu par to, ka šo kustību mākslinieki ir centušies “šokēt” skatītājus, lai tie kļūtu jutīgāki un pasaulei atsaucīgāki. Pēc Kestera domām, šī pozīcija padara mākslinieku priviliģētu un viszinošu un tādējādi aizbildnieciski informē auditoriju par to, kā “lietas patiesībā notiek”. Kesters arī uzbrūk poststrukturālismam par to, ka tajā tiek propagandēts uzskats, ka mākslai pietiek ar sociālo apstākļu atklāšanu nevis mainīšanu; Kesters argumentē, ka tas faktiski pastiprina sociālo šķiru dalījumu, kur izglītotā elite runā “no augšas” ar mazāk priviliģētajām sociālajām grupām. (Ir pārsteidzoši, ka šis arguments, šķiet, parāda sadarbībā balstītas mākslas dalībniekus kā stulbus un trauslus radījumus, kas pastāvīgi riskē tikt pārprasti vai ekspluatēti.) Manas bažas nav tik daudz par morāli – kas, ar ko un kādā veidā runā, bet par Kestera nepatiku pret ierastās kārtības izjaukšanu, jo tā pakļauj sevi pašcenzūrai, pamatojoties uz minējumiem par to, ko citi padomās un kā reaģēs. Secinājums ir tāds, ka savdabīgas vai pretrunīgas idejas tiek apspiestas un normalizētas par labu vienprātībā balstītai uzvedībai, par kuras nevainojamo jutīgumu mums nav šaubu. Gluži pretēji, es uzskatu, ka nedrošība, diskomforts vai frustrācija – līdztekus bailēm, pretrunām, nevaldāmam priekam un absurdumam – var būt izšķiroši svarīgi elementi jebkura darba mākslinieciskajai ietekmei. Tas nenozīmē, ka ētika ir nesvarīga mākslas darbā vai nebūtiska politikas laukā. Es vēršu uzmanību uz to, ka ētikai ne vienmēr jātiek postulētai un īstenotai tik tiešā un svētā veidā (pie šis domas atgriezīšos tālāk tekstā). Pārmērīgs bažīgums, kas izpaužas, pirms laika spriežot par cilvēku spēju tikt galā ar grūtībām, var būt tikpat mānīgs kā tīšs nolūks viņus aizvainot. Turpmākajās nodaļās piedāvātajā piemēru analīzē atklāsies, ka dalībnieki ir vairāk nekā spējīgi strādāt ar māksliniekiem, kuri noraida Aristoteļa slavēto mērenību par labu tam, lai nodrošinātu daudz sarežģītāku piekļuvi sociālajai patiesībai, lai cik ekscentriski, ekstrēmi vai neracionāli tas būtu. Ja šīs grāmatas pamatā ir kāds ētisks ietvars, tad tas attiecas uz Lakānam raksturīgo precizitāti katra projekta īpašo kvalitāšu raksturošanā, pievēršot uzmanību simboliskajiem pārrāvumiem un idejām, un afektiem, ko tas rada dalībniekiem un skatītājiem, nevis pakļaujoties iepriekš apstiprināta tribunāla sociālajam spiedienam, kurā vienmēr valdīs piesardzīgs un pašcenzūrā balstīts pragmatisms.
3. Estētiskais režīms
Kā jau esmu iepriekš norādījusi, viena no lielākajām problēmām diskusijā par sociāli iesaistošu mākslu ir tās noliegtās attiecības ar estētiku. Ar to es nedomāju, ka darbs neatbilst priekšstatiem par pievilcīgo vai skaisto, lai gan bieži tieši tā arī ir; daudzi sociāli projekti neizskatās pārāk labi fotogrāfijās, un šie attēli atklāj ļoti maz kontekstuālās informācijas, kas ir tik svarīga darba izpratnei. Daudz nozīmīgāka ir tendence, kas vērojama attiecībā uz sociālā sadarbībā balstītas mākslas aizstāvjiem un viņu vēlmi vērtēt estētiku kā (labākajā gadījumā) tikai kaut ko vizuālu un (sliktākajā gadījumā) elitāru sfēru, kurā valda nekontrolēts izrādes valdzinājums, kas ir izrādes sabiedrotais. Tajā pašā laikā šie aizstāvji uzskata, ka māksla ir neatkarīga, no atbildības spiediena, institucionālas birokrātijas un specializācijas žņaugiem brīva zona. (56) Rezultātā māksla tiek uztverta kā pārāk atrauta no reālās pasaules un tomēr kā vienīgā telpa, kurā iespējams eksperimentēt: mākslai paradoksālā kārtā jāpaliek autonomai, lai saglabātu vai sasniegtu sociālo pārmaiņu modeli.
Šo pretrunu ir skaidri artikulējis Žaks Ransjērs, kura darbos kopš 20. gadsimta 90. gadu nogales ir pausta ļoti ietekmīga pārdomas par attiecībām starp estētiku un politiku. Ransjērs norāda, ka mākslas sistēma, kā mēs to esam sapratuši kopš Apgaismības ēras – sistēma, ko viņš dēvē par “mākslas estētisko režīmu” – balstās spriedzē un apjukumā starp autonomiju (vēlmi, lai māksla būtu atrauta no līdzekļu-mērķu attiecībām) un heteronomiju (t.i., mākslas un dzīves robežu saplūšanu). Pēc Ransjēra domām, šī jaunā režīma pirmatnējā aina ir brīdis, kad Šillers savā piecpadsmitajā vēstulē “Par cilvēka estētisko izglītību” (On the Aesthetic Education of Man; 1794) raksturo grieķu skulptūru, kas pazīstama kā “Juno Ludovisi” (57) kā “brīva izskata” paraugu. Sekojot Kanta pēdās, Šillers nevērtē darbu kā precīzu dievietes attēlojumu, ne arī kā elku, kas jāpielūdz. Drīzāk viņš to vērtē kā pašpietiekamu, tādu, kas eksistē bez nolūka vai gribas, un ir potenciāli pieejams ikvienam. Skulptūra pati par sevi ir jaunas kopienas – tādas, kas piešķir prātam un varai vienlīdzīgu statusu, – piemērs un solījums. Mākslas estētiskais režīms, kā to nodēvējis Šillers un romantisma pārstāvji, tādējādi balstās uz paradoksu, ka “māksla ir māksla tādā mērā, ka tā ir kaut kas cits nekā māksla”: ka tā ir sfēra, kas ir atrauta no politikas, bet tomēr vienmēr politiska, jo tajā ietverts labākas pasaules solījums. (58)
Tas, ka Ransjērs pārveido terminu “estētisks”, ir būtiski, jo tas attiecas uz “aisthesis” – jutīgas uztveres modu, kas ir atbilstošs attiecībā uz mākslinieciskiem produktiem. Tā vietā, lai uzskatītu mākslas darbu par autonomu, viņš vērš uzmanību uz mūsu pieredzes autonomiju attiecībā uz mākslu. Tādējādi Ransjērs atkārto Kanta argumentu, proti, ka estētisks spriedums aptur prāta (morāles) un izpratnes (zināšanu) dominēšanu. Kā norāda Šillers un Ransjērs, šī brīvība liek domāt par politikas iespējamību (šajā kontekstā saprotot to kā vispārēju nevienprātību), jo estētiskās pieredzes nekonkrētība paredz noskaidrot, kā pasaule ir iekārtota, un tādējādi – kādas ir šīs pasaules mainīšanas vai pārdalīšanas iespējas. (59) Tādējādi gan estētikai, gan politikai ir nozīmīga ideju, prasmju un pieredžu izplatīšana, kā arī dalīšanās ar tām – Ransjērs to dēvē par “le partage du sensible” (sajūtamā dalīšana). (60) Šajā kontekstā nav iespējams izvirzīt estētisku spriedumu, kas tajā pašā laikā nav arī politisks spriedums – komentārs “sadala pozīcijas, tāpat kā no tām atkarīgās spējas vai nespēju”. (61) Lai gan tiek spīdoši apskatītas estētikas attiecības ar politiku, viens no šīs teorijas trūkumiem ir tāds, ka tā ļauj visa veida mākslai būt politiskai, jo sajūtamā dalīšana var notikt gan progresīvā, gan reakcionārā veidā; durvis ir vaļā abām iespējām.
Darbā “Malaise dans l’esthétique” (“Savārgums estētikā”) Ransjērs tomēr ir skarbi kritisks, uzbrūkot tam, ko viņš dēvē par “ētisko pavērsienu” laikmetīgajā domāšanā, kur “politika un māksla mūsdienās arvien vairāk tiek pakļauta morālam spriedumam, kas balstās to principu derīgumā un to prakšu sekās”. (62) Ir svarīgi atzīmēt, ka viņš gan neaplūko tāda veida mākslu, kas apskatīta šajā grāmatā, bet kritika vērsta pret Žana Fransuā Liotāra (Jean-François Lyotard) argumentiem, kas saistīti ar cildenā reprezentējamības neiespējamību (runājot par Holokausta reprezentācijām mākslā un kino), kā arī uz attiecību mākslu, kā par to teorētiski spriež Nikolā Burjo (Nicolas Bourriaud). Pēc Ransjēra domām, ētiskais pavērsiens, ja gribam vilkt striktas robežas, nenozīmē, ka māksla un politika tiek pakļauta morāles spriedumiem, bet drīzāk nozīmē mākslinieciskās un politiskās nevienprātības sabrukumu jaunās, vienprātībā balstītas kārtības formās. Vēl svarīgāk ir paturēt prātā viņa politisko mērķi: prezidenta Buša administrācijas “karu pret teroru”, kurā “bezgalīgs ļaunums” tika pakārtots “bezgalīgam taisnīgumam” cilvēktiesību vārdā. Ransjērs norāda, ka tas attiecas gan uz politiku, gan mākslu: “Līdzīgi tam, kā politika izdzēš sevi vienprātības un bezgalīga taisnīguma kombinācijā, pastāv divi virzieni. Viena – par mākslu kā fokusētu uz kalpošanu sociālajai saiknei un otra – veltīta nebeidzamai katastrofas pieredzēšanai.” (63) Turklāt šie divi attīstības virzieni ir saistīti: tuvuma māksla (sociālās saiknes atjaunošana) ir vienlaikus māksla, kas cenšas būt par liecinieku tam, kas ir strukturāli izslēgts no sabiedrības. Tāpēc priekšzīmīgais ētiskais žests mākslā ir politiskā un estētiskā stratēģiska apslēpšana:
“aizvietojot šķiru konflikta jautājumus ar jautājumiem par iekļaušanu un izslēgšanu, [laikmetīgā māksla] politisko jautājumu vietā pozicionē bažas par “sociālās saiknes zaudēšanu”, jautājumus par “nabaga cilvēci” vai apdraudētu identitāšu stiprināšanas uzdevumus. Tādējādi mākslas uzdevums ir likt lietā tās politisko potenciālu, no jauna definējot kopienas sajūtu, atjaunojot sociālo saikni utt. Un atkal – politika un estētika pazūd ētikā.” (64)
Lai gan mums vajadzētu būt skeptiskiem attiecībā uz Ransjēra attiecību mākslas interpretāciju (kas drīzāk izriet no Burjo tekstiem nevis mākslinieku darbiem), viņa idejas ir vērts pārskatīt, lai izvirzītu argumentu, ka viņa ētiskā pavērsiena kritikā viņš nav pret ētiku kā tādu, bet drīzāk pret tās instrumentalizāciju kā stratēģisku zonu, kurā sabrūk politiskā un estētiskā nevienprātība. Ņemot vērā iepriekš teikto, ētika ir teritorija, kura, pēc Ransjēra domām, maz saistīta ar estētiku, jo tā attiecas uz iepriekšējo mākslas izpratnes modeli. Viņa sistēmā estētiskajam mākslas režīmam ir priekšgājēji – divi citi režīmi, no kuriem pirmais ir “ētiskais tēlu režīms”, kuru regulē divdaļīgs jautājums par tēlu patieso saturu un tā izmantojuma veidiem, citiem vārdiem sakot, tēlu ietekmi un rezultātiem. Šajā režīmā galvenais uzsvars ir uz Platona mimēzes noniecināšanu. Otrais ir “mākslu reprezentatīvais režīms” – redzamības režīms, saskaņā ar kuru tēlotājmākslas tiek klasificētas, sekojot loģikai par to, ko var izdarīt un radīt katrā mākslas veidā. Tā ir loģika, kas atbilst vispārējai sociālo un politisko profesiju hierarhijai. Šis režīms ir būtībā aristotelisks, bet sniedzas līdz akadēmiskajai tēlotājmākslu sistēmai un žanru hierarhijai. Mākslas estētiskais režīms, ko pieteica apgaismības laikmets, turpinās vēl šodien. Tas ļauj visam būt potenciālai mākslas tēmai vai materiālam, ikvienam būt potenciālam šīs mākslas skatītājam, un tas attiecas uz estētiku kā autonomu dzīves formu.
Tādēļ viens no galvenajiem Ransjēra ieguldījumiem mūsdienu debatēs par mākslu un politiku ir centieni pārskatīt terminu “estētika” tā, lai tas attiektos uz specifisku pieredzes veidu, tostarp valodniecisko un teorētisko jomu, kurā tiek izteikti spriedumi par mākslu. Šajā loģiskajā sistēmā visi apgalvojumi par “antiestētisku” vai mākslu noraidošu darbību joprojām funkcionē estētiskajā režīmā. Ransjēram estētika tādējādi signalizē spēju domāt pretmetos: produktīvā pretruna – mākslas attiecības ar sociālajām pārmaiņām, ko raksturo paradoksālais uzskats par mākslas autonomiju un tās nesaraujamo saikni ar labākas nākotnes pasaules solījumiem. Lai gan šī pretruna ir vērojama vairākās pagājušā gadsimta avangarda praksēs, tā šķiet īpaši lietderīga, lai analizētu līdzdalības mākslu un leģitimējošos naratīvus, ko šī māksla ir piesaistījusi. Īsāk sakot, estētiku nevajag upurēt uz sociālo pārmaiņu altāra, jo tā vienmēr jau ietver šo labākas dzīves solījumu.
Šīs strukturālās atklātības dēļ Ransjēra estētikas politikas teorija tiek piemērota, lai aizstāvētu krasi atšķirīgas mākslinieciskās prakses, tostarp konservatīvu atgriešanos pie skaistuma, lai gan viņa idejas nav viegli pārvērst par kritiskiem spriedumiem. Viņš, piemēram, iebilst pret “kritisko mākslu”, kas cenšas atmodināt mūsu apziņu, aicinot “saskatīt kapitāla zīmes aiz katra ikdienišķa priekšmeta”. Šāda didaktiska pieeja efektīvi likvidē perverso dīvainību, kas ir racionalizētās pasaules un tās nomācošās nepanesamības liecība. (65) Tomēr viņš dod priekšroku darbiem, kas piedāvā skaidru, varētu pat teikt, didaktisku pretestību aktuālam jautājumam. Tādas, piemēram, ir Martas Rosleres (Martha Rosler) pret Vjetnamas karu veidotās kolāžas “Nesot karu mājās” (Bringing the War Home (1967–72)), kā arī Krisa Bērdena (Chris Burden) darbs “Citāds Vjetnamas piemineklis” (The Other Vietnam Memorial (1991). Par spīti Ransjēra apgalvojumam, ka politisku mākslu nenosaka aktuāls vai politisks saturs, zīmīgi, ka “sajūtamā dalīšana” nekad netiek demonstrēta abstraktās formās, kas nav saistītas ar kādu politisku tēmu. Tālākajās nodaļās Ransjērs ir ietekmējis manu domāšanu divējādi: pirmkārt, pievēršot uzmanību mākslas afektīvajai spējai, tādējādi izvairoties no didaktiski kritiskas pozīcijas kļūmēm par labu pārrāvumam un divdomīgumam. (66) Ransjērs norāda, ka labai mākslai jāspēj pārvarēt spriedze, kas, no vienas puses, spiež mākslu tuvāk “dzīvei” un, no otras puses, atdala estētisku jutekliskumu no citām maņās balstītas pieredzes formām. Šī pretišķība ideālā risinājumā rada elementus, kas “spēj runāt divreiz: no to lasāmības perspektīvas un to nelasāmības perspektīvas.” (67) Otrkārt, esmu pieņēmusi Ransjēra ideju par mākslu kā autonomu pieredzes sfēru, kurā nav privileģēta medija. Māksliniecisko formu nozīme mainās attiecībā pret to, kā šīs formas izmanto sabiedrība kopumā, un kā tādām tām nav piemītošas vai fiksētas politiskās piederības. Vēsture, kurai esmu izsekojusi šajā grāmatā, mēģina nostiprināt šo aspektu, pozicionējot līdzdalību kā konstanti kustīgu mērķi. Skatītāju līdzdalības metodes, kas pirmo reizi tika izmantotas 20. gadsimta 60. gadu hepeningos, kā arī tādās teātra trupās kā “The Living Theatre” (“Dzīvojošais teātris”) un “Théâtre du Soleil” (“Saules teātris”), ir kļuvušas par ierastām pamatplūsmas teātros. (68) Šodien mēs redzam tālāku līdzdalības devalvāciju TV realitātes šovu formātā, kur parasti cilvēki var piedalīties gan kā topošas slavenības, gan kā balsotāji, kas izlemj to likteni. Mūsdienās līdzdalība ietver arī sociālos tīklus un neskaitāmas komunikācijas tehnoloģijas, kas paļaujas uz lietotāju radītu saturu. Jebkurai diskusijai par līdzdalību laikmetīgajā mākslā jāņem vērā plašākas kultūras konotācijas un to īstenošana kultūrpolitikas ietvaros, lai noskaidrotu līdzdalības nozīmi.
4. Režisora inscenēta realitāte: “Orgrīvas kauja”
Neskatoties uz Ransjēra argumentu, ka estētikas politika ir metapolitika (nevis partiju politika), savā teorijā viņš tiecas izvairīties no jautājuma par to, kā mēs varētu precīzāk pievērsties jebkura darba ideoloģiskajai piederībai. Šī problēma kļūst aktuāla, analizējot darbu, kas, iespējams, kļuvis par līdzdalības mākslu raksturojošu piemēru – “Orgrīvas kauja” (The Battle of Orgreave), kura autors ir britu mākslinieks Džeremijs Dellers (Jeremy Deller). Kopš 20. gadsimta 90. gadu vidus Dellera darbos bieži vērojamas negaidītas sadursmes starp dažādiem elektorāta slāņiem. Dellers pauž izteiktu interesi par sociālajām šķirām, subkultūrām un pašorganizēšanos – šī interese ir rezultējusies gan performances mākslas formā (Acid Brass, 1996), gan pagaidu izstādēs (Unconvention, 1999; Folk Archive, 2000–; From One Revolution to Another, 2008). “Orgrīvas kauja”, iespējams, ir viņa pazīstamākais darbs. Tas ir performatīvs notikums, kurā tiek inscenēta vardarbīga sadursme starp ogļračiem un policistiem 1984. gadā. Šī sadursme notika starp gandrīz 8000 īpaši bruņotiem policistiem un apmēram 5000 streikojošiem ogļračiem Orgrīvas ciematā Jorkšīrā. Šī bija viena no vairākām vardarbīgām konfrontācijām, ko izraisīja Mārgaritas Tečeres trieciens ogļrūpniecības nozarei un signalizēja par pavērsienu Apvienotās Karalistes rūpniecības attiecībās, vājinot arodbiedrību kustību un ļaujot konservatīvo valdībai konsolidēt brīvās tirdzniecības programmu. Šī notikuma rekonstrukcija saveda bijušos ogļračus un vietējos iedzīvotājus kopā ar vairākām vēsturiskā inscenējuma apvienībām (69), kas, vispirms izmēģinot, atkārtoti izspēlēja konfliktu skatītājiem tā sākotnējā norises vietā, proti, Orgrīvā. Tajā pašā laikā Dellera darbam ir plurālistiska ontoloģija: ne tikai “dzīvā” norise 2001. gada 17. jūnijā, bet arī Maika Figisa (Mike Figgis) filma, kurā notikums izmantots kā līdzeklis, lai vērstu apsūdzību pret Tečeres valdību (The Battle of Orgreave, 2001), kā arī mutvārdu vēstures izdevums (The English Civil War Part II: Personal Accounts of the 1984–85 Miners’ Strike, 2002) un arhīva materiāli (The Battle of Orgreave Archive [An Injury to One is an Injury to All], 2004). (70)
Pirmajā brīdī “Orgrīvas kauja” šķiet terapeitisks darbs: ļaujot bijušajiem ogļračiem atkārtoti izdzīvot 20. gadsimta 80. gadu traumatiskos notikumus un aicinot dažiem no tiem mainīt lomas un spēlēt policistus. Tomēr darbs nevis sadziedēja ievainojumu, bet drīzāk atvēra to; par to liecina video dokumentācija un izdevums, kurš ietver arī kompaktdisku, kur ierakstītas galveno varoņu liecības. (71) Figisa filmā parādītas emocionālas intervijas ar bijušajiem ogļračiem, nepārprotama liecība šķiru pretrunām, kas joprojām turpinās, atspēkojot Tečeres apgalvojumu, ka “nav tādas lietas kā sabiedrība”. (72) Bijušo ogļraču dusmas par konservatīvo valdības attieksmi pret viņiem joprojām ir kā vaļēja brūce. Tas parādās ikdienišķā filmētā materiālā ar mēģinājumiem dienu pirms mākslas notikuma, kad vairāki dalībnieki cenšas apslāpēt aizvainojuma un rūgtuma asaras. Tomēr svarīgi ir tas, ka, lai gan grāmata un filma ir atbalstošas attiecībā uz ogļraču streiku, performatīvais notikums piedāvā daudz vairāk nozīmju slāņus. Figisa video dokumentācijā ir vairākas epizodes, kas iemontētas starp viņa intervijām ar bijušajiem ogļračiem, un tonis ir mulsinošs. Lai gan Dellera notikums apvienoja cilvēkus, lai atcerētos un vēlreiz izspēlētu emocionāli piesātināto un katastrofālo notikumu, tas notika apstākļos, kas vairāk atgādināja ciema svētkus – ar pūtēju orķestri, bērniem, kas skraida apkārt, un tirdziņu, kur vietējie tirgoja ziedus un pīrāgus; bija arī starpbrīdis starp diviem “cēlieniem”, kad tika atskaņoti 20. gadsimta 80. gadu vidus popmūzikas hiti (kā viens no kritiķiem atzīmēja, šajā kontekstā “dziesmas “Two Tribes” un “I Want to Break Free” ieguva negaidītu politiskās aktualitātes nokrāsu”). (73) Kā liecina filmētais materiāls, “Orgrīvas kauja” veidota neērtā starpstāvoklī starp draudīgu vardarbību un ģimenes izklaidi. Citiem vārdiem sakot, ir grūti reducēt “Orgrīvas kauju” līdz vienkāršotam vēstījumam vai sociālai funkcijai (vienalga, vai tā ir terapija vai antipropaganda), jo notikuma vizuālais un dramatiskais raksturs bija konstanti pretrunīgs. Pēc Deivida Žilbēra (David Gilbert) domām, Figisa filmas panākumi vērtējami emociju saplūšanas tvērumā, atklājot, “kā performatīvā vēsturiskā notikuma rekonstrukcija izsauca atmiņas par sāpēm, biedriskumu, sakāvi un patiesu emocionālo pacēlumu saistībā ar konfliktu”. (74)
Izdevuma “Angļu pilsoņu karš II daļa” (The English Civil War Part II) ievadā Dellers raksta: “kā mākslinieku mani interesēja, cik tālu var attīstīt ideju, jo īpaši tādu ideju, kas ir pretrunīga, ‘atkārtoti radot kaut ko, kas faktiski bija haoss’”. (75) Šis problēmjautājums – mēģināt performatīvi attēlot haosu – bija dubults risks: vienā gadījumā – riskējot nogalināt inscenētas nekārtības, pārvēršot tās par pārāk rūpīgi organizētu horeogrāfisku uzvedumu, vai gluži pretēji – pazaudējot kārtību tiktāl, ka notikums kļūst par nesaprotamu kņadu. Šie pretpoli tika koordinēti, ieviešot struktūru, kurai bija stingrs konceptuālais kodols – bijušo ogļraču un kaujas inscenējuma apvienību īstenota streika rekonstrukcija – tomēr pieļaujot arī telpu improvizācijai un atbrīvotībai, neskatoties uz to, ka “līdzdalības noteikumi”, kas tika izdalīti performances dalībniekiem, bija salīdzinoši stingri. (76) Tieši šeit ir redzams līdzdalības mākslas pelēkais mākslinieciskais darbs – pieņemt lēmumu par to, cik daudz vai maz turēties pie scenārija. Grūtums izpaužas tieši šajā aspektā, nevis ētiski melnbaltajā sadarbības vērtējumā starp “labi” un “slikti” svaru kausiem. Mākslinieks Pavels Altamers (Paweł Althamer) ir raksturojis šo stratēģiju kā “režisora inscenētu realitāti”, un šī daudznozīmīgā frāze ir noderīgs veids, kā aprakstīt skaidru konceptuālā priekšnosacījuma un daļēji neparedzamas īstenošanas kombināciju, kas raksturo dažus no labākajiem laikmetīgās līdzdalības piemēriem (ieskaitot paša Altamera darbus). (77) Vienā epizodē Figisa filmā Dellers tiek intervēts, šķērsojot lauku, kurā notiks darbība, atzīmējot ar satraukumu, ka projekts dzīvo pats savu dzīvi. Kad intervētājs jautā “Kā sokas?”, viņš izvairīgi atbild: “Interesanti… Šī ir pirmā reize, kad mēs pa īstam esam saveduši šīs divas grupas kopā, un ir grūti pateikt, kas tagad notiks. Paskatieties… Es faktiski neesmu atbildīgais. Tas ir tāpat kā, ja jūs būtu šādā reālā situācijā, jūs būtu nedaudz satraukts un arī nedaudz noraizējies.”
Šeit es vēršu uzmanību uz to, ka šis uzvilktais emocionālais stāvoklis nav atraujams no darba vispārīgās nozīmes, jo ikvienam Dellera lēmumam bija gan sociāla, gan mākslinieciska rezonanse. Lēmums performatīvi rekonstruēt vienu no pēdējiem lielākajiem strādnieku šķiras konfliktiem Lielbritānijā, vairāk nekā divdesmit kauju inscenējuma apvienību (tostarp “The Sealed Knot”, “The Wars of the Roses Federation” un “The Southern Skirmish Association”) iesaiste ietekmēja gan projekta procesu, gan iznākumu, kā arī deva artavu plašākas kultūras rezonanses veidošanā. Runājot par procesu, tas nodrošināja kontaktu starp vidusšķiras vēsturisko kauju inscenētājiem un strādnieku šķiras ogļračiem. Dellers atzīmēja, ka “daudziem vēsturisko kauju inscenēšanas apvienību biedriem bija bail sastapties ar ogļračiem. 20. gadsimta 80. gados viņi acīmredzami ticēja tam, ko bija lasījuši presē, un uzskatīja, ka vīri, ar kuriem viņiem būs jāsastrādājas performatīvajā vēsturiskā notikuma rekonstrukcijā, būs totāli huligāni vai revolucionāri”. (78) Tam bija graujošas sekas uz (un, patiesi, šķita, ka darbs arī kritizēja) sentimentālu šķiru apvienošanās nostaļģiju. Tajā pašā laikā producēšanas līmenī kaujas inscenējuma apvienības bija nozīmīgas, lai sasniegtu dramatiskos un tehniskos vēsturiskā notikuma rekonstrukcijas panākumus, kā arī lai “Orgrīvas kauju” pozicionētu ārpus žurnālistikas projekta robežām. Tā kā kauju inscenētāji parasti iestudē ainas no angļu vēstures drošā attālumā no laikmetīgās politikas, piemēram, inscenējot romiešu iebrukumus vai Pilsoņu karu, šo apvienību iekļaušana simboliski piešķīra salīdzinoši nesenajiem Orgrīvas notikumiem angļu vēstures statusu (kā Dellers skaidri norāda izdevuma nosaukumā “Angļu pilsoņu karš, II daļa”; The English Civil War Part II). Bet tas arī uzspieda neērtu saplūšanu starp tiem, kam notikuma rekonstrukcija bija traumatiska, un tiem, kuriem tas bija stilizēts un sentimentāls seanss. Kā būtisks notikuma papildu uzdevums bija izglītot kauju inscenētājus, sekmējot viņu politiskās apziņas attīstību attiecībā uz veiktajām darbībām.
Līdz ar to “Orgrīvas kauja” spēj veidot dialogu vienlaikus ar sociālo vēsturi un mākslas vēsturi, ko pierāda arī tas, kā darbs tika uztverts populārākajos plašsaziņas līdzekļos, mutvārdu vēstures žurnālos un mākslas žurnālos. 1984. gadā prese vēstīja, ka nemieri sākušies nevaldāmo ogļraču dēļ, nevis tāpēc, ka tika pieņemts lēmums sūtīt bruņotas vienības uz streikotāju atrašanās vietu. Šāds iespaids bija radies tādēļ, ka notikumu attīstība televīzijas ziņās tika montēta apgrieztā secībā. Dellers savu pretējo stāstu ir aprakstījis kā “vēstures motīvu glezniecību [ar skatu] no apakšas”, velkot paralēles ar vēstures motīvos balstītu rakstniecību, uz ko atsaucas kā “tautas vēsturi” vai “vēsturi [ar skatu] no apakšas”. (79) Šis darbs aicina salīdzināt divas tendences, kas ierasti tiek uzskatītas par kultūras spektra pretpoliem: ekscentriskais brīvā laika pavadīšanas veids, organizējot atkārtotus kauju inscenējumus (kur tiek entuziastiski kopētas asiņainas cīņas kā grupu izklaide), un performances māksla (tajā laikā atkārtotu performanču tendence bija tikai sākusies (80)). Tomēr Dellera darbs iekļaujas arī ilgākā populārā teātra vēsturē, ietverot politisku notikumu atkārtojuma izspēles žestus, piemēram, “Patersona streika parāde” (Paterson Strike Pageant, 1913) un “Ziemas pils ieņemšana” (Storming of the Winter Palace, 1920) (sīkāk skatīts grāmatas 2. nodaļā). Dellers nemulst šādu paralēļu dēļ un ir atsaucies uz “Orgrīvas kauju” gan kā laikmetīgās vēstures attēlošanu, izmantojot performances mākslai piederīgus izteiksmes līdzekļus, gan kā “kopienas teātra” darbu. (81) 2004. gadā “Orgrīvas kauja” tika eksponēta vēl citos formātos – kā instalācija “Orgrīvas kaujas arhīvs (Ievainojums vienam ir ievainojums visiem)” (The Battle of Orgreave Archive (An Injury to One Is an Injury to All)), kas piedāvā notikumu laika skalu, informējot skatītāju par notikumiem pirms un pēc sacelšanās Orgrīvā. Laika skala tika atveidota uz galerijas sienām līdzās objektiem, piemēram, piespraudēm, plakātiem, jakai, policijas specvienības vairogam, gleznai ar nosaukumu “Es esmu ogļrača dēls” (I am a Miner’s Son), kura tika radīta gados jaunu likumpārkāpēju cietumā 2004. gadā. Instalāciju papildināja vairākas vitrīnas ar informāciju no arhīviem par nacionālo ogļraču arodbiedrību, vēstuļu kopijas, kas tika nosūtītas Dellera pasākuma dalībniekiem, maza grāmatu kolekcija par streiku, liecības par streiku, kas bija ierakstītas kompaktdiskā un kuras varēja noklausīties; divi video uz monitoriem (vienā bija redzamas policijas specvienības mācības un otrā – inscenējumu apvienība “Vēstures festivāls” (Festival of History)). Tādējādi “Orgrīvas kaujas arhīvs” ir dubults arhīvs: liecība par nemieriem 1984. gadā un streiku, kas tos izraisīja, kā arī liecība par mākslinieka interpretāciju par šiem notikumiem, īstenojot tos performatīvā vēsturiskā notikuma rekonstrukcijā septiņpadsmit gadus vēlāk.
Tādējādi iemesls, kāpēc Dellera “Orgrīvas kauja” ir kļuvusi par tādu klasiku nesenajā līdzdalības mākslas vēsturē, šķiet skaidrojams ar to, ka darbs ir ētiski slavējams (mākslinieks cieši sadarbojās ar bijušajiem ogļračiem), kā arī nenoliedzami politisks: izmantojot līdzdalībā balstītu performatīvu notikumu un plašsaziņas līdzekļus, lai atdzīvinātu sabiedrības atmiņā “nepabeigtu juceklīgu vēsturi”, kad valsts satrieca pīšļos strādnieku šķiru un sakūdīja to pašu pret sevi. (82) Un tomēr es vēlētos ierosināt, ka “Orgrīvas kauja” problematizē arī to, ko domājam mūsdienās, kādu mākslas darbu dēvējot par “politisku”. Vērā ņemams ir fakts, ka vairāki mākslas kritiķi uztvēra notikumu kā nesaistītu ar politiku, jo sevišķi salīdzinot ar acīmredzamo objektivitātes trūkumu Figisa dokumentālajā filmā un Dellera kolekciju ar mutvārdu vēstures liecībām, kas piketētāju pozīciju vērtē kā hierarhiski nozīmīgāku. (83) Citi kritiķi, kā, piemēram, Alise Korreja (Alice Correia), uzskata, ka notikums bijis tendenciozs: “Aktieru atlase, kur streikojošie ogļrači definēti kā ‘pareizie’ un pret streiku pozicionētie policisti kā ‘nepareizie’ Orgrīvā, neskar sarežģīto jautājumu par to, kā pozicionēt nestreikojošos ogļračus.” (84) Marksisma teorijas piekritējs un kritiķis Deivs Bīčs (Dave Beech) norāda, ka, lai gan Dellera mērķi bija “politiski” (pārrakstīt vēsturi no “apakšas”), vēsturisko kauju inscenējuma apvienību iesaiste šo ieceri kompromitēja: “Orgrīvas kauja” kļuva par politikas attēlošanu, nevis par politisku mākslu, un par spīti Dellera labajiem nodomiem vēsturisko kauju inscenējuma apvienību izmantošana nozīmēja, ka darbs galu galā nostājās “policijas, valsts un Tečeres valdības” pusē. (85) Pēc citu kritiķu domām, tā bija “Orgrīvas” performativitāte, kas ļāva tai būt kam vairāk nekā tikai darbam “par” ogļraču streiku, jo performatīvā vēsturiskā notikuma rekonstrukcija bija veids, kādā atgādināt par vēstures notikumiem, atkārtoti izdzīvojot šo pieredzi. (86) Māksliniekiem Nīlam Kamingsam (Neil Cummings) un Marisijai Levandovskai (Marysia Lewandowska) darbs šķita “bagātīgs, dziļš un provokatīvs laikmetīgās mākslas darbs, kas liek lietā marksismā balstīto kultūras kritiku, lai daļu no šī ideoloģiskā teksta eksplozīvā veidā integrētu tagadnes kontekstā”. (87) Pats Dellers atzīst, ka ““Orgrīva” ir neapšaubāmi politisks darbs,” lai gan to nācās pieteikt neitrālā veidā, lai nodrošinātu sadarbību ar vēsturisko kauju inscenējuma apvienībām. (88) Tā kā “Orgrīva” atsauc atmiņā vienu no pēdējiem šķiru cīņas elpas vilcieniem Apvienotajā Karalistē, var vēl piebilst, ka performatīvā vēsturiskā notikuma rekonstrukcija reflektē par sociālo protestu kustību estētiskās sintakses maiņu no 20. gadsimta 80. gadiem līdz mūsdienām, kad organizēta šķiru pretošanās ir pārvērtusies par asāku bezgalvainu cīņu pret globalizāciju ar neskaitāmām pozīcijām un pārmaiņām, kas vairs nav saistītas tikai ar šķiru. (89)
Šajā nelielajā pārskatā par reakcijām uz “Ogrīvas kauju” politiskajam aspektam ir vairākas konotācijas: tā burtiskā nozīme ir veltīta streika tēmai, konfliktam starp tautu un valdību, raugoties no strādnieku šķiras perspektīvas, kā arī mākslinieka nespējai nepadoties valsts aizbildniecībai, viņa prasmei aktualizēt marksisma galvenos principus, performances mākslas izteiksmes līdzekļos balstītam notikumam kā vēsturiskas reprezentācijas kritiskajam modam un nostalģiskai strādnieku šķiras demonstrāciju atribūtikas izmantošanai. Vienīgais veids, kā analizēt politisko šajā darbā, ir – izmantojot Ransjēra metapolitikas koncepciju un aplūkojot to kā destabilizējošo darbību, kas rada nevienprātību par to, kas ir sakāms un domājams šajā pasaulē. Vienlaikus šis secinājums nešķiet adekvāts, lai raksturotu kādas konkrētas puses politiskās intereses “Ogrīvas kaujā” (šajā gadījumā strādnieku šķiras streika vēsturi un labējo valdības represijas pret to). Apgalvojums, ka “Orgrīva” ir metapolitiska, nepalīdz mums artikulēt Dellera darba acīmredzamo – bet nebūt ne viennozīmīgo – ideoloģisko pozīciju: tā nav ne nepārprotams inscenējums, kādus radīja vēsturiskā inscenējuma apvienība “Sealed Knot”, ne arī aģitprops, kas popularizē politiskus mērķus. (90) Tādēļ ir vilinoši ierosināt, ka “Orgrīva” ir kļuvusi par tik ļoti ievērojamu līdzdalības mākslas piemēru ne tikai tāpēc, ka šis darbs bija viens no agrīnākajiem un pamanītākajiem 2000. gadu piemēriem, bet tādēļ, ka Dellera estētiskie lēmumi reorganizēja tradicionālo kreisās politikas ekspresiju mākslā. Tā vietā, lai godinātu strādniekus kā neproblemātisku varonīgu vienību, Dellers pretnostatīja tos vidusšķirai, lai uzrakstītu universālu apspiešanas vēsturi, tādējādi izjaucot ne tikai tradicionālās kreiso politisko spēku metaforas, bet arī identifikatorus un toni, kādā par to tiek parasti runāts.
Tas, ka par “Orgrīvas kauju” ir tik daudz viedokļu un ka darbs joprojām paliek neskarts, ir apliecinājums mākslinieciskajai daudzšķautņainībai: tas var ietvert vairākus kritiskus, pat pretrunīgus spriedumus. “Orgrīva” arī atklāj nelielo tendenci vērtēt sociālus mākslas projektus labu vai sliktu sadarbības modeļu kontekstā. Tā vietā, lai to īstenotu kā sociālās fragmentācijas novēršanas mēģinājumu (“sociālās saiknes atjaunošana”), “Orgrīva” iesaistās daudz sarežģītākā sociālās un mākslas vēstures slāņu atspoguļošanā. Šis darbs apvieno kolektīvas klātbūtnes pieredzes un politisku demonstrāciju spēku, lai labotu vēsturisko atmiņu, tomēr, kā “Orgrīvas arhīva” nosaukums norāda, darbā vērojami centieni paplašināt darba nozīmi tālāk par ogļraču 1984.–1985. gada streika robežām un simboliski attiekties uz visiem tiesiskuma pārkāpumu un policijas represiju gadījumiem. Pretstatā galvenajam sociāli iesaistošas mākslas diskursam, Dellers neuzņemas mākslinieka-veicinātāja lomu, un viņam ir nācies sastapties ar kritiku par dažādu sadarbības partneru ekspluatēšanu. (91) Gluži pretēji, viņš ir režijas iniciators, sadarbojoties ar producentu aģentūru (“Artangel”), kino režisoru (Figiss), vēsturisko kauju atkārtota inscenējuma speciālistiem (Hovards Džailzs (Howard Giles)) un simtiem dalībnieku. Viņa autora loma drīzāk ir būt par šī performatīvā notikuma, kas citādi neeksistētu, izraisītāju, nevis atbildīgo par gala lēmumiem, jo tā konceptualizācija ir pārāk savdabīga un pretrunīga, lai kauju jebkad varētu ierosināt īstenot sociāli atbildīgas institūcijas. Īsāk sakot, “Orgrīvas kaujas” spēks izriet to tā, ka ir tikai viens vienīgs šāds darbs, nevis no tā, ka tas ir paraugmodelis, kuru varētu atdarināt.
5. Emancipētie skatītāji
Jāuzsver, ka šāda izvērsta diskusija par “Orgrīvu” ir iespējama tikai tāpēc, ka darbā ņemts vērā starpniecības mehānisms, kas raksturīgs “dzīvai” nepastarpinātai performancei. “Orgrīvas kaujas” daudzējādās identitātes ļauj tai sasniegt dažādas auditorijas: 2001. gada notikuma dalībnieki un tie, kas vēroja tos no lauka (galvenokārt Jorkšīras vietējie iedzīvotāji); tie, kas redzēja Figisa filmu par šo darbu televīzijā (“Channel 4”, 2002. gada 20. oktobrī) vai kuri nopirka DVD; tie, kas izlasīja grāmatu un klausījās interviju ierakstus kompaktdiskā; un tie, kas aplūkoja arhīvu/instalāciju Teita muzeja kolekcijā. Šajās dažādajās formās “Orgrīvas kauja” vairo un izplata mākslas vēstures kategorijas, kas attiecas uz vēstures motīvos balstītu glezniecību, performanci, dokumentalitāti un arhīvu, nodrošinot dialogu ar kopienas teātri un vēsturiskajiem atkārtotajiem inscenējumiem. (92)
Protams, parasti ir iebildumi, ka mākslinieki, kas izstāda savus darbus galerijās un muzejos, kompromitē viņu projektu sociālos un politiskos mērķus; tīrāka nostāja ir vispār neiesaistīties komerciālajā jomā, pat ja tas nozīmē zaudēt auditoriju. (93) Tiek uzskatīts, ka ne tikai galerija aicina uz pasīvu uztveres veidu (salīdzinot ar aktīvu kopradi uz sadarbību vērstajā mākslā), tā arī stiprina elites kultūras hierarhijas. Pat, ja māksla iesaista “reālus cilvēkus”, šī māksla tiek galu galā rādīta vidusšķiras galerijas auditorijai un turīgiem kolekcionāriem, kas šo mākslu arī patērē. Šo argumentu var apstrīdēt vairākos veidos. Pirmkārt, ideju, ka performances dokumentācija (video, arhīvs, fotogrāfija) lauž autentisko nepastarpināto notikumu, ir apšaubījuši vairāki teorētiķi pēc tam, kad tika izdota Pegijas Fīlanas (Peggy Phelan) polemiku izraisošā grāmata “Unmarked: The Politics of Performance” (1993). (94) Otrkārt, aktīvā un pasīvā binārais pretnostatījums ir klātesošs jebkurā diskusijā par līdzdalības mākslu un teātri tiktāl, ka līdzdalība kļūst par pašmērķi. Ransjērs spriež, ka “pat tad, ja dramaturgs vai režisors nezina, ko vēlas no skatītāja, viņš zina vismaz vienu: kaut kas jādara, lai tiktu pāri bezdibenim, kas nošķir aktivitāti no pasivitātes.” (95) Šis aktivizēšanas uzdevums tiek piedāvāts gan kā pretmets maldīgai apziņai, gan kā uzdevums īstenot mākslu un teātri kā faktisko dzīvi. Tomēr binārais aktīvā un pasīvā pretnostatījums vienmēr nonāk strupceļā: vai nu skatītājs tiek pazemots, jo viņš neko nedara, kamēr izpildītāji uz skatuves kaut ko dara, vai tas noved pie pretēja apgalvojuma, ka tie, kas var skatīties, apsvērt idejas un kritiski distancēties no pasaules, ir pārāki par tiem, kas iesaistīti aktierspēlē. Abas pozīcijas var tikt mainītas vietām, bet struktūra paliek tā pati. Ransjērs norāda, ka abas pozīcijas šķeļ sabiedrību divās daļās, vienā pusē nostādot tos, kam piemīt kaut kāda spēja, otrā – tos, kam tāda nepiemīt. Aktīvā un pasīvā pretmeti ir savstarpēji reducējoši un neproduktīvi, jo šāds pretnostatījums kalpo tikai kā nevienlīdzības alegorija.
Šo uzskatu var paplašināt līdz argumentam, ka augstā kultūra, kas atrodama mākslas galerijās, tiek radīta valdošo sociālo šķiru vajadzībām un to vārdā; turpretī “tautu” (marginalizētos, izslēgtos) var emancipēt tikai tieši iekļaujot darba radīšanā. Saskaņā ar šo argumentu, kas ir arī pamatā mākslas finansēšanas programmām, kuras ietekmē sociālās iekļaušanas politiskās nostādnes, tiek pieņemts, ka nabadzīgie var iesaistīties tikai fiziski, kamēr vidusšķirai ir brīvais laiks, lai domātu un kritiski reflektētu. Šis arguments rezultātā atjauno aizspriedumus, saskaņā ar kuriem strādnieku šķiras aktivitāte ir reducēta uz roku darbu. (96) To var salīdzināt ar socioloģijā balstītu mākslas kritiku, kur estētika tiek uzskatīta par elitei piederošu, kamēr “īstie cilvēki” dod priekšroku populārajam, reālistiskajam un pragmatiskajam. Ransjērs skarbā atbildē Pjēra Burdjē (Pierre Bourdieu) darbam “Atšķirība” (La distinction, 1979) apgalvo, ka sociologs-intervētājs paziņo rezultātus iepriekš un atklāj, ko viņa jautājumi jau iepriekšpieņēmuši: ka lietas ir savās vietās. (97) Finansētāju un sadarbībā balstītās mākslas atbalstītāju manierē apgalvojot, ka sociāla līdzdalība ir īpaši piemērota sociālās iekļaušanas mērķim, ir risks ne vien balstīties pieņēmumā, ka dalībnieki jau atrodas nespējas pozīcijā, bet, ka šī kārtība tiek nostiprināta. Kas nozīmīgi mūsu argumentam, Ransjērs norāda, ka Burdjē saglabā status quo, nekad tieši nekonfrontējot “estētikas jautājumu”. Uztveres (aisthesis) pelēkā zona netiek skatīta:
“Jautājumi par mūziku bez mūzikas, fiktīvi estētikas jautājumi par fotogrāfijām, kad tās netiek uztvertas kā estētiskas, tas viss neizbēgami rada to, kas nepieciešams sociologam: starpniecības, satikšanās un apmaiņas iespējamības nesekmēšanu starp cilvēkiem, kas samierinās ar reprodukciju, un eliti, kas alkst izcilības.” (98)
Ransjēra viedoklis ir svarīgs, lai pievērstu uzmanību mākslas darbam kā starpnieciskam objektam, “trešajai pusei”, ko saprot gan mākslinieki, gan skatītāji. Diskusijām par līdzdalības mākslu un tās dokumentāciju piemīt tendence veidot līdzīgus neiekļaušanas modeļus: neveicinot sasaisti ar “estētikas jautājumu”, respektīvi, mākslas darbu visā tā vienreizīgumā, viss paliek sastindzis savā vietā – pakļauts absolūtam statiskam apliecinājumam par preces/produkta derīgumu, tiešām sekām un raizēm par morālu priekšzīmību. Ja nav iespējams šīs kategorijas mainīt, tad paliek tikai Platona filozofijā balstīta ideja par labo “kopīgo” telpu – ētisks attēlu režīms, nevis estētisks mākslas režīms.
Tomēr jebkurā mākslā, kur kā medijs tiek izmantoti cilvēki, ētiku nekad nevar pilnībā ignorēt. Uzdevums ir to ciešāk saistīt ar uztveri (aesthesis). Daži svarīgi termini, kas šeit parādās, ir baudījums un traucējums, un tas, kā tie saplūst psihoanalītiskos pārspriedumos par mākslas radīšanu un skatīšanos. Vairs nav modē importēt psihoanalīzi mākslas un mākslinieku interpretācijā, tomēr disciplīna sniedz noderīgu terminoloģiju, lai diagnosticētu saasinātu ētisko aspektu analīzi, kas ir tik ļoti klātesoši līdzdalības mākslā. Septītajā seminārā par psihoanalīzes ētiku Žaks Lakāns savieno ētiku ar estētiku, diskutējot par sublimāciju, nākot klajā ar priekšlikumu par ētiku, kas balstīta Imanuela Kanta ideju interpretācijā no Marķīza de Sada skatpunkta. (99) Pretstatot individuālu prieku (jouissaince) universālas maksimas piemērošanai, Lakāns apgalvo, ka subjektam ir ētiskāk rīkoties saskaņā ar viņa/viņas (neapzinātām) kaislīgām vēlmēm, nekā mainīt viņa/viņas uzvedību Lielā Citādā (sabiedrība, ģimene, likums, sagaidāma atbilstība normām) acīs. Šāds fokuss uz indivīda vajadzībām nenozīmē, ka sociālais faktors vairs nav svarīgs; gluži pretēji, indivīda darbību analīze vienmēr notiek uz sabiedrības normu un spiediena fona. Lakāns saista šo ētisko pozīciju ar “skaisto” viņa diskusijā par Antigoni, kura pēc brāļa nāves pārkāpj likumu, lai sēdētu līdzās viņa ķermenim ārpus pilsētas mūriem. Antigone ir piemērs subjektam, kas neatsakās no savām vēlmēm: viņa neatkāpjas no tā, kas viņai jādara, lai cik neērts vai sarežģīts šis uzdevums nebūtu (te būtu piemērojams citāts no Semjuela Beketa romāna “Nenosaucamais”: “Es nevaru turpināt, es turpināšu.”). Lakāns saista šo ētisko pozīciju ar tādu mākslu, kas rada pārrāvumu, apvaldot kaislīgas vēlmes un padarot tās nekaitīgas. Pēc viņa domām, māksla, kas ļauj kaislīgām vēlmēm valdīt, sniedz piekļuvi subjektīvajam “labumam”.
Mēs varētu paplašināt Lakāna argumentu, lai ierosinātu, ka aktuālākās mākslinieciskās prakses formas šodien rodas no nepieciešamības pārdomāt saikni starp indivīdu un kolektīvu šī sāpīgā baudījuma kontekstā – pretēji tam, lai atbilstu paškontrolētai pienākuma sajūtai pret sabiedrību. Tā vietā, lai ievērotu superegoistiskus priekšrakstus un radītu uzlabojošu mākslu, pārsteidzošākās, aizkustinošākās un atmiņā paliekošās līdzdalības formas tiek radītas tad, kad mākslinieki rīkojas uz tirdošas ziņkārības pamata un bez paralizējošās vainas sajūtas. Šī uzticīgā sekošana vienreizējām kaislīgām vēlmēm – nevis sabiedrībā valdošajai vienprātībai – ļauj šos darbus pievienot tradīcijai, kur autora figūra ir ļoti izteikta un kur realitāte tiek sapludināta ar rūpīgi izsvērtām mahinācijām (dažas no tām apskatīsim turpmākajās nodaļās). Šajos projektos savstarpējās attiecības starp subjektiem nav pašmērķis, bet kalpo tam, lai izpētītu un atšķetinātu daudz sarežģītāku sociālo jautājumu mezglu attiecībā uz iesaistīšanos politiskas dabas jautājumos, afektu, nevienlīdzību, narcisismu, šķiru un uzvedības protokoliem.
Šobrīd līdzdalības un sociāli iesaistošas mākslas diskursīvie kritēriji ir aizgūti no analoģijas starp antikapitālismu un kristietībā balstīto priekšstatu par “labu dvēseli”; tie ir ētiski spriedumi, kas neļauj piemērot estētisko kategoriju vai saprast to kā autonomu pieredzes jomu. No šīs perspektīvas raugoties, perversijai, paradoksam un noliegumam – darbībām, kas ir tikpat būtiskas uztverei kā nevienprātība politiskajā jomā, – neatliek vietas. Līdzdalības mākslas ētisko imperatīvu pārskatīšana no Lakāna perspektīvas ļautu mums paplašināt to instrumentu kopu, kas nepieciešama, lai definētu attieksmi pret līdzdalības mākslu un tās sociālo dimensiju. Tā vietā, lai izrautu mākslu no “nederīgās” estētikas jomas un pārvietotu uz praksi, labākie līdzdalības mākslas piemēri ieņem neskaidru teritoriju starp trajektorijām “māksla kļūst par tikai dzīvi vai māksla kļūst par tikai mākslu”. (100) Tas ietekmē skatītāju pieredzes politiku: tas, ka Ransjēra mākslas “metapolitika” nav partijas politika, ir vienlaikus plašu iespēju lauks un reizē ierobežojums, kas liek mums pētīt katru mākslinieciskās prakses piemēru tās konkrētajā vēsturiskajā kontekstā un atbilstoši laikmeta politiskajām vērtībām. Nākamā nodaļa, kurā izsekots līdzdalības mākslas izcelsmei līdz pat vēsturiskā avangarda pirmsākumiem, piedāvā tieši šo izaicinājumu vilkt laikmetīgas paralēles starp līdzdalību un demokrātiju, jo līdzdalības vēstures pirmsākumi meklējami fašistiskajā Itālijā.
Piezīmes
- Sk., piemēram, aptauju, kur mākslinieku kolektīviem nepieciešams minēt ietekmju avotus. “WHW, Collective Creativity”, Kassel: Fridericianum/ Frankfurt: Revolver, 2005, pp. 344.–346.
- Gija Debora darbs “Izrādes sabiedrība” pieejama arī latviešu valodā, izdevējs “Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs” (2017). (tulk. piez.)
- Kester, Grant (2004). Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, Berkeley: University of California Press, p. 29.
- Van Heeswijk, Jeanne: Fleeting Images of Community, pieejams vietnē www.jeanneworks.net (pēdējo reizi skatīts 23.08.2023.) (red. piez.)
- Stimson, Blake; Sholette, Gregory (eds.) (2007). Collectivism After Modernism: The Art of Social Imagination After 1945. Minneapolis: University of Minnesota Press, p. 12. Viņi citē Elu Ļisicki (El Lissitzky), kurš 1920. gadā rakstīja, ka “radošuma privātīpašuma aspekts ir jāiznīcina; visi ir radītāji, un nav nekāda pamatojuma dalījumam māksliniekos un nemāksliniekos”.
- Bourriaud, Nicolas (2002). Relational Aesthetics, Dijon: Presses du Réel, p. 85, p.113. Citviet: “Māksla ir vieta, kas veido īpašu sabiedriskumu, [jo] tā sašaurina attiecību telpu, pretēji TV.” (p. 18) Nikolā Burjo darbs “Attiecību estētika” pieejama arī latviešu valodā, izdevējs “Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs” (2009). (red. piez.)
- Rancière, Jacques (2008). Aesthetic Separation, Aesthetic Community: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, Art and Research: A Journal of Ideas, Contexts and Methods, 2:1, p. 7.
- Skatīt: Harvey, David (2005). A Brief History of Neoliberalism. Oxford: Oxford University Press.
- Intervija ar Paolo Virno. Sk.: Penzin, Alexei: The Soviets of the Multitude: On Collectivity and Collective Work, Manifesta Journal, 8, 2009–10, p. 56..
- Vārdu spēle ar “consummated marriage”, kas nozīmē tādu laulības dzīvi, kurā pārim ir seksuālas attiecības un dzimumakts, un tādējādi laulības dzīve tiek definēta kā “pilnīga”. (tulk. piez.)
- Kester, Grant (2004). Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. Berkeley: University of California Press, p. 112.
- Šeit un turpmāk autores izcēlums slīprakstā.
- Jaunais leiborisms (New Labour) – laika periods britu Leiboristu partijas (Labour Party) vēsturē no 1997. līdz 2010. gadam, kad līderpozīcijās bija Tonijs Blērs (Tony Blair) un Gordons Brauns (Gordon Brown). (tulk. piez.)
- Skatīt: Brighton, Andrew (2006). Consumed by the Political: The Ruination of the Arts Council, Critical Quarterly, 48:1, p. 4; un Wallinger, Mark; Warnock, Mary (eds.) (2000): Art for All? Their Policies and Our Culture, London: Peer.
- Asai sociālās iekļaušanas politikas kritikai no feminisma perspektīvas skatīt: Levitas, Ruth (1998). The Inclusive Society? Social Exclusion and New Labour. Basingstoke: Macmillan.
- Leiboristu sociālās integrācijas politikas dominējošais tonis, kā Rūta Levitas (Ruth Levitas) ir norādījusi, ir pārsātināts ar viņas definēto ‘MUD’ (angļu valodā – abreviatūra no “moral underclass discourse” – “morālais zemākās [sociāli ekonomiskās] šķiras diskurss”, kas pievēršas nabadzīgo iedzīvotāju uzvedībai nevis sabiedrības struktūrai) un ‘SID’ (angļu valodā – abreviatūra no “social integration discourse” – “sociālās integrācijas diskurss”, kas aizvieto labklājību ar darba mērķi), nevis ar ‘RED’ (angļu valodā – abreviatūra no “redistributionist discourse” – “pārdales diskurss”, kas galvenokārt fokusēts uz nabadzības un vienlīdzības mazināšanu). (Levitas, Ruth (1998). The Inclusive Society? Social Exclusion and New Labour. Basingstoke: Macmillan, 1. nodaļa)
- Matarasso, François (1997). Use or Ornament? The Social Impact of Participation in the Arts. London: Comedia.
- Merli, Paola (2002). Evaluating the Social Impact of Participation in Arts Activities. International Journal of Cultural Policy, 8:1, pp. 107–118.
- Beck, Ulrich. Risk Society: Towards A New Modernity, citēts no: Bauman, Zygmunt (2001). The Individualized Society. Cambridge: Polity Press, p. 106.
- No franču valodas: “ļaujiet brīvi rīkoties”. (tulk. piez.)
- Cameron, David: Big Society Speech, 19.07.2010, pieejams vietnē www.number10.gov.uk (pēdējo reizi skatīts 23.08.2023.) (red. piez.)
- Ekonomikas ministrija un Izglītības, kultūras un zinātnes ministrija (2005): Our Creative Potential, Amsterdam, p. 3.
- Ibid., p. 8.
- “Gemeente Amsterdam, Amsterdam Topstad: Metropool, Economische Zaken Amsterdam” (14.07.2006.), citēts no: Oudenampsen, Merijn (2008): Back to the Future of the Creative City, Variant, 31, Spring 2008, p. 17. Atsauce, protams, ir uz Ričarda Floridas (Richard Florida) ģentrifikācijas rokasgrāmatu, “Cities and the Creative Class” (London: Routledge, 2005).
- Skatīt: Hewitt, Peter (2002). Beyond Boundaries: The Arts After The Events of 2011, runa Nacionālajā portretu galerijā 12.03.2002, p. 13. Hjūits (Hewitt) uzstājās ar runu kā Anglijas Mākslas padomes izpilddirektors. Mākslas padome ir valsts finansējuma aģentūra mākslas nozarē.
- Radošās industrijas ir tās, kuras “sakņojas individuālajā radošumā, prasmēs un talantā un kurām ir potenciāls radīt turīgu sabiedrību un nodarbinātību, veidojot un izmantojot intelektuālo īpašumu”; tās ietver mūziku, izdevējdarbību, kino, spēļu industriju, reklāmas un modes industriju, dizainu, TV un radio, kam ir acīmredzams komerciāls potenciāls. Skatīt: DCMS (2001). Creative Industries: Mapping Document 1. London, p. 4.
- DCMS (2021): Culture and Creativity: The Next Ten Years, London. Zaļā grāmata ir valdības ziņojums, kas veido pirmo fāzi grozījumu ieviešanā Apvienotās Karalistes likumdošanā.
- McRobbie, Angela: Everyone is Creative”: Artists as Pioneers of the New Economy?, pieejams vietnē www.k3000.ch/becreative (pēdējo reizi sk. 23.08.2023.) (red. piez.)
- Ibid.
- Angļu valodas vēsturiski veidojušies apzīmējumi “white collar workforce” – t.s. “baltās apkaklītes” jeb darbaspēks, kas strādā biroja apstākļos, “blue collar workforce” – “zilās apkaklītes” jeb darbaspēks, kas veic roku darbu, piemēram, rūpnīcā, “no collar workforce” – darbaspēks mākslinieciskās profesijās. (tulk. piez.)
- Prekārais darbs (precarious labour) – tāds darbs, kurā darba ņēmēji nodrošina pastāvīga darbaspēka funkcijas, tomēr tie nav pieņemti pastāvīgā darbā. Šādi darba ņēmēji ir pakļauti nestabilai nodarbinātības situācijai, tie saņem mazāku atalgojumu, tiem ir minimālas sociālās garantijas vai to nav vispār un tie ir pakļauti finansiāli nedrošai un nenodrošinātai nākotnei. Saskaņā ar statistikas datiem visbiežāk šādu darbu veic minoritāšu pārstāvji, sievietes un migrantu strādnieki. Darba attiecības ar šādiem darba ņēmējiem tiek neatbilstoši definētas kā “īstermiņa” vai kā “slēgtas ar neatkarīgu darbuzņēmēju”. (red. piez.)
- Ross, Andrew (2003). No-Collar: The Humane Workplace and its Hidden Costs. New York: Basic Books, p. 258. Rezultāts, kā apgalvo Ross, ir lielāka brīvība darba ņēmējiem (un gandarījuma sajūta), savukārt kompromiss atduras pret mazāku sociālo taisnīgumu un pasargātību.
- Atšķirība starp radošumu (kā spēju, kas piemīt daudziem) un mākslu (kā prasmes, kas piemīt dažiem) meklējama jau krievu avangardā: isstkustva (māksla) bija termins, ko noraidīja proletariāta kulta teorētiķi par labu tvorchestvo (radošums).
- Esche, Charles: Superhighrise: Community, Technology, Self-Organisation, pieejams: www.superflex.net (pēdējo reizi skatīts 24.08.2023.) (red. piez.)
- Es saku šizofrēniski, jo Benjamins aizstāv jaunās tehnoloģijas un masu auditorijas, kamēr Debors kritizē masu patēriņa sabiedrību.
- Laddaga, Reinaldo: From Forcing to Gathering: On Liisa Robert’s “What’s the Time in Vyborg?, nepublicēts manuskripts, p. 1.
- Projektus, kuriem ir līdzīgas vērtības ar laikmetīgo mākslu, var atrast tādos piemēros kā Ārējās Hebridu salās ceļojošais kinoteātris smagajā automašīnā (“Ekrāna mašīna” (The Screen Maschine)) un mikrofinanšu kustības ‘ētiskais kapitālisms’ Indijā. Tāpat te var minēt projektu “Slaidais miers” (Slim Peace) (arābu-izraēļu svara zaudēšanas pašpalīdzības tīkls sieviešu grupām Izraēlā).
- Par “Oda Projesi” Klēras Bišopas rakstā “What We Made Together”, Untitled, 33, Spring 2005, p. 22.
- Ibid.
- Lind, Maria: Actualisation of Space; citēts no Doherty, Claire (ed.) (2004): Contemporary Art: From Studio to Situation, London: Black Dog, pp. 109–121.
- Žoržs Bataijs (Georges Bataille, 1897–1962) – franču rakstnieks, filozofs, antropologs. (tulk.piez.)
- Analītiskākai diskusijai par darbu “Bataille Monument” skatīt Tomasa Hiršhorna (Thomas Hirschhorn) rakstu izdevumā Resistancia/Resistance, Third International Symposium on Contemporary Art Theory (SITAC), Mexico City, 2004, pp. 224.–244, un manu rakstu “Antagonism and Relational Aesthetics”, October, 110, Fall 2004, pp. 51–79.
- Lind, Maria: Actualisation of Space; citēts no Doherty, Claire (ed.) (2004): Contemporary Art: From Studio to Situation, London: Black Dog; šis un visi pārējie citāti no: pp. 114–115.
- Lacy, Suzanne (1995): Introduction, citēts no: Lacy, Suzanne (ed.) (1995): Mapping the Terrain: New Genre Public Art, Seattle: Bay Press. No visām esejām šajā krājumā Sūzijas Gablikas (Suzi Gablik) esejā “Connective Aesthetics: Art After Individualism” modernisms tiek skatīts kā solipsismā balstīts: “Ar tā fokusu uz radikālu individuālismu un tā apgalvojumu, ka māksla ir nošķirama no dzīves, modernā estētika noteica, ka auditorija ir distancēts skatītājs-vērotājs. Šāda māksla nekad nevar izveidot kopienu. Šim nolūkam mums nepieciešamas interaktīvas un dialoģiskas prakses, kas balstās viena otrā…” (Gablik, citēts no: Lacy: Mapping the Terrain, p. 86.)
- Lippard, Lucy (1997). Entering the Bigger Picture, in: Lippard, Lucy (1997): The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicentered Society, New York: New Press, pp. 286.– 90. Skatīt jo īpaši viņas astoņu punktu “vietas ētiku”, pp. 286–287.
- Kester, Grant (2004). Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. Berkeley: University of California Press, p. 151.
- Hagoort, Erik (2005). Good Intentions: Judging the Art of Encounter. Amsterdam: Netherlands Foundation for Visual Arts, Design and Architecture, pp. 54–55.
- Sk., piemēram: “Standarti, ko “Superflex” ir ieviesuši, lai novērtētu savu darbu, ir krietni pārāki par tiem, uz kuriem tiecas vairums mākslinieku. Tā kā lielākā daļa viņu laikabiedru, ņemot vērā izvēli starp cīņu pret nabadzību pasaulē un pozitīvu recenziju kādā žurnālā, visticamāk, izvēlētos pēdējo, iespējams, ka “Superflex” visnozīmīgākais ieguldījums līdz šim ir bijusi spēja demonstrēt starptautiskajai mākslas kopienai, ka mūsu kā pasaules pilsoņu atbildība nebeidzas tur, kur sākas mūsu karjera.” (Cameron, Dan (1998): Into Africa”, Afterall, pilotizdevums, 1998–1999, p. 65)
- Benjamin, Walter: The Author as Producer, in: Benjamin, Walter (1998): Understanding Brecht, London: Verso, p. 98.
- Kester, Grant (2004). Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. Berkeley: University of California Press, p.12.
- Ibid., p. 24.
- Ibid., p.150.
- Dews, Peter (2002). Uncategorical Imperatives: Adorno, Badiou and the Ethical Turn, Radical Philosophy, 111, January–February, p. 33.
- Skatīt: Badiou, Alain (2001). Ethics: An Essay on the Understanding of Evil. London: Verso; Žižek, Slavoj (1997). Multiculturalism, or, the Cultural Logic of Multinational Capitalism. New Left Review, September–October 1997; un Against Human Rights. New Left Review, July–August 2005; Rancière, Jacques (2006), Hatred of Democracy, London: Verso.
- Skatīt: Rose, Gillian (1992). Social Utopianism – Architectural Illusion. The Broken Middle. Oxford: Blackwell, p. 306.
- Mākslai ir “samērā autonoma pozīcija, kas nodrošina svētnīcu, kurā var parādīties jaunas lietas”, raksta Žanna van Hēsvēka (Jeanne van Heeswijk; “Fleeting Images of Community”, pieejams vietnē www.jeanneworks.net); “kultūras joma ir vienīgā telpa, kas man atlikusi, lai varu darīt to, ko varu; nav nekā cita”, saka čīliešu mākslinieks Alfredo Hārs (Alfredo Jaar) (intervija ar autori, 09.05.2005.). Nesenā diskusija ar pieciem sociāli iesaistošiem māksliniekiem Taņas Brugēras (Tania Bruguera) imigrantu kustības starptautiskā projekta ietvaros (Ņujorka, 23.04.2011.) atklāja mākslinieku atbildības trūkumu: kopienas aktīvisti un organizētāji nepārtraukti uzdeva māksliniekiem jautājumus par nepieciešamību pozicionēt viņu [radošās darbības] žestus nākamajā līmenī, lai izdarītu spiedienu uz izmaiņu veikšanu politiskajās nostādnēs.
- Saukta arī “Hera Ludovisi” – dievietes Junonas jeb Hēras portreta skulptūra, datēta ar mūsu ēras 1. gadsimtu no Ludovisi kolekcijas, mūsdienās iekļauta Romas Nacionālā muzeja kolekcijā. (tulk.piez.)
- Rancière, Jacques (2002). The Aesthetic Revolution and its Outcomes: Emplotments of Autonomy and Heteronomy. New Left Review, March–April 2002, p. 137 un The Politics of Aesthetics. London: Continuum, 2004.
- Pēc Ransjēra domām, disenss (saskaņas un nevienprātības trūkums) ir politikas pamatā: “Strīds par to, kas ir dots, un par ietvaru, kurā mēs saprotam, kas ir dots.” Konsenss savukārt tiek saprasts kā tāds, kas ierobežo debates un skata politiku kā “policijas” autoritāru darbību īstenošanas spēku. Skatīt: Rancière, Jacques (2010). Dissensus: On Politics and Aesthetics. London: Continuum, p. 69.
- Ž. Ransjēra ieviesto jēdzienu “le partage du sensible” kā “sajūtamā dalīšana” latviskojis filozofs Igors Gubenko grāmatas “Attēlu liktenis” tulkojuma pēcvārdā “Attēls starp estētiku un politiku”. Plašāk par to skatīt: Ransjērs, Žaks (2020): Attēlu liktenis, Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs; vai: https://lcca.lv/lv/veikals/zaks-ransjers--attelu-liktenis/ (red. piez.)
- Rancière, Jacques (2007): The Emancipated Spectator, Artforum, March 2007, pp. 271–80. Žaka Ransjēra eseja “Emancipētais skatītājs” Astras Skrābanes tulkojumā pieejama arī “Skatuves mākslas tulkojumu antoloģija” datubāzē: https://garamantas.lv/lv/work/1787264/Emancipetais-skatitajs (red. piez.)
- Rancière, Jacques (2004). Malaise dans l’esthétique. Paris: Editions Galilée, 2004, p. 145, autores tulkojums.
- Ibid., p. 159, autores tulkojums.
- Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics; pieejams: https://www.metamute.org/editorial/articles/politics-aesthetics (pēdējo reizi skatīts 06.09.2023.)
- Rancière, Malaise dans l’esthétique, p. 66, autores tulkojums.
- “Piemērota politiska māksla nodrošinātu divējāda efekta radīšanu: politiskas (no)zīmes lasāmību un šoku sajūtu vai uztveres līmenī, ko izraisījis svešādais (..). Faktiski šis ideālais efekts vienmēr ir dialoga centrā starp divām pretējām pusēm, starp vēstījuma lasāmību, kas draud sagraut saprātīgu mākslas formu, un radikālo svešādo, kas draud sagraut politisko nozīmi.” (Rancière, The Politics of Aesthetics, p. 63)
- Rancière, Malaise dans l’esthétique, p. 67, autores tulkojums.
- Sk.: Callaghan, David: Still Signaling Through the Flames: The Living Theater’s Use of Audience Participation in the 1990s”. Susan Kattwinkel (ed.) (2003): Audience Participation: Essays on Inclusion in Performance, Connecticut: Praeger.
- Vēsturisko kauju inscenējuma apvienības (historical re-enactment societies) inscenē masu kauju ainas, izmantojot kostīmus un scenogrāfijas atribūtus, demonstrējot kaujas mākslas paņēmienus utt. (tulk. piez.)
- Maiks Figiss (Mike Figgis), filmu “Leaving Las Vegas” (1995) un “Timecode” (2000) režisors, ir kopienas teātra grupas “The People Show” veterāns. Viņa filmu “The Battle of Orgreave” izplata “Artangel” un “Channel 4”. Džeremija Dellera (Jeremy Deller) grāmatu “The English Civil War Part II: Personal Accounts of the 1984– 85 Miners’ Strike” izdeva “Artangel” (Londona) 2002. gadā, savukārt Orgrīvas arhīvu pārņēma Teita (Tate Modern) muzejs 2004. gadā.
- “Es biju pārsteigts, ka cilvēki atzina to par dziedējošu pieredzi. Tas nebija iemesls, kāpēc es to darīju. Es gribēju atgādināt cilvēkiem, ka kaut kas šeit bija noticis, bet mērķauditorija nebija vietējie iedzīvotāji, jo viņi jau precīzi zināja, kas bija noticis. Ja tas vispār kaut kas bija, tad es to raksturotu kā steigā aprakta miroņa izrakšanu un pienācīgu pēcnāves pārbaudes veikšanu.” (Dellers, citēts no: Slyce, John, Jeremy Deller: Fables of the Reconstruction, Flash Art International, January–February 2003, p. 76)
- “(..) nav tādas parādības kā sabiedrība. Ir atsevišķi vīrieši un sievietes, un ir ģimenes.” (Margaret Thatcher, Woman’s Own Magazine, 31.10.1987.) Šajā bēdīgi slavenajā izteicienā Tečere vērsa uzmanību uz savu sociālās solidaritātes nozīmīguma mazināšanas projektu par labu individuālismam, personīgajai atbildībai, privātīpašumam un ģimenes vērtībām.
- Farquharson, Alex (2001). Jeremy Deller, The Battle of Orgreave, Frieze, 61, September 2001. “Orgrīvas kaujā” tika replicēts arī sirreāls atgadījums no 1984. gada, kad saldējuma furgons ar nosaukumu “Rock on Tommy” turpināja pārdot saldējumu pat policijas ielenkumā. Skatīt: Howard Giles, “The Battle of Orgreave from a Tactical Point of View”. Deller (ed.), The English Civil War Part II, p. 30.
- Gilbert, David (2005). Review of Jeremy Deller, The English Civil War Part II: Personal Accounts of the 1984–5 Miners’ Strike, Oral History, 33:1, Spring 2005, p. 105.
- Deller, ievads no: The English Civil War Part II, p.7.
- “Mēs prasīsim profesionālu attieksmi un vēlmi turēties pie apstiprināta scenārija. Jums būs jāievēro dreskods un jāizskatās atbilstoši lomai. (..) Jums būs jāparaksta standarta līgums, kas kalpos kā identitātes pierādījums, lai iekļūtu lokācijā un saņemtu samaksu.” (Orgreave Re-enactment June 16/17 2001: Notes to Participants, atkārtoti izdots ibid., p. 154 un iekļauts “The Battle of Orgreave Archive [An Injury to One is an Injury to All]”, 2004). Performantiem maksāja 80 mārciņas dienā par viņu dalību performatīvajā notikumā.
- Althamer, Paweł (2006). 1000 Words. Artforum, May 2006, pp. 268–269.
- Deller, citēts no: Slyce: Jeremy Deller, Fables of the Reconstruction, p. 76.
- Deller, citēts no: Beech, Dave (2000), The Uses of Authority, Untitled, 25, p. 10.
- K. Bišopa vērš uzmanību uz performanču atkārtošanu performances mākslas kontekstā. Ilgu laiku performances mākslas pionieri uzskatīja, ka performanci nevar un nedrīkst atkārtot. Vienreizīgums un gaistošums tika definēts kā performances mākslas galvenais raksturlielums, kas Rietumu māksliniekiem sniedza iespēju nepakļauties mākslas tirgus diktātam. Jāņem vērā, ka “Orgrīvas kauja” ir hibrīds mākslas darbs, kas balstīts performances mākslas izteiksmes līdzekļos, tomēr virkne citu pazīmju – mēģinājumi, masu skati, vērienīgas producēšanas aspekts, līgumi ar dalībniekiem utt. – to neļauj identificēt kā performances mākslas darbu. Attiecīgi angļu valodas termins “re-enactment” tiek tulkots kā “performatīva vēsturiska notikuma rekonstrukcija”, savukārt termins “performance”, kas angļu valodā var tikt attiecināts ne tikai uz performances mākslu šaurākā izpratnē, bet uz skatuviskajām mākslām kopumā, tiek tulkots kā “performatīvs notikums”. (tulk. piez.)
- Deller, citēts no: Beech, Dave (2000), The Uses of Authority, Untitled, 25, p. 10.
- Deller, citēts no: Slyce: Jeremy Deller, Fables of the Reconstruction, p. 76.
- Skatīt, piemēram: Rojas, Laurie: Jeremy Deller’s Battle with History and Art; pieejams vietnē www.chicagoartcriticism.com
- Correia, Alice (2006). Interpreting Jeremy Deller’s The Battle of Orgreave. Visual Culture in Britain, 7:2, 2006, p. 101. Šim viedoklim piekrīt Deivids Gilbērs (David Gilbert): “Citas balsis no streika nav dzirdamas – tie ogļrači, kas atgriezās strādāt Jorkšīrā, ir palikuši ēnā par ēsmu līdzjūtībai vai demonizēšanai.” (Gilbert, David (2005): Review of Jeremy Deller, The English Civil War Part II, p. 105)
- Beech, Dave (2002). The Reign of the Workers and Peasants Will Never End: Politics and Politicisation, Art and the Politics of Political Art. Third Text, 16:4, 2002, p. 387.
- Morton, Tom (2003). Mining for Gold. Frieze, 72, January–February 2003, p. 73.
- Cummings, Neil and Lewandowska, Marysia (2006): A Shadow of Marx. Amelia Jones (ed.): A Companion to Contemporary Art Since 1945, Oxford: Blackwell, p. 405.
- “Orgrīvas kauja” neapšaubāmi ir politisks darbs (..) Tajā tiek runāts par valsti un valsts varu, kā arī par to, kādus mērus valsts pieņems, lai sasniegtu savus mērķus.” (Dellers, citēts no: Beech, “The Uses of Authority”, p. 10.)
- Kā atzīmējis recenzijas autors, Dellera notikums un grāmata atklāj, ka “ir spēcīgākas kopsakarības starp 1926. gada valodu (Vispārējais streiks) un 1984. gadu, nekā starp 1984. gadu un mūsdienām. Tas kaut kādā mērā norāda uz organizētā darbaspēka sakāvi 20. gadsimta 80. gados: pat valoda, kas lietota, lai runātu par tā izaicinājumiem, šobrīd izklausās dīvaini un hronoloģiski nekonsekventi pat tādā sabiedrībā, kuru raksturo bagātības un varas nevienlīdzība.” (Gilbert, David (2005): Review of Jeremy Deller, The English Civil War Part II, p. 105.)
- Vēsturiskā inscenējuma apvienības “The Sealed Knot” mājaslapā teikts, ka apvienība “NAV politiski motivēta, un tai nav nekādas politiskas piederības vai ambīciju”; pieejams vietnē www.thesealedknot.org.uk (pēdējo reizi sk. 07.09.2023.)
- “Šāda veida darbs ir atvērts šādiem pārmetumiem (..), kad ir paredzēta jebkāda veida mijiedarbība ar plašāku sabiedrību, un zemteksts ir tāds, ka plašāka sabiedrība nav pietiekami inteliģenta, lai saprastu darba kontekstu vai domu. Fakts, ka plašāka sabiedrība ne tikai saprot procesu, bet izbauda to un tad “rada” darbu, gandrīz vai padara kritiķi par lieku. Cilvēki nav stulbi. Es uzskatu, ka jebkurš ogļracis, kas veselu gadu ir karojis ar valdību, var tikt ar sevi galā, strādājot ar mākslinieku.” (Dellers, citēts no: Slyce: Jeremy Deller, Fables of the Reconstruction, p.77.)
- Precedents šai daudzslāņainajai ontoloģijai varētu būt Roberta Smitsona (Robert Smithson) “Spiral Jetty” (1970–1972), kas ir īstenots gan kā zemes mākslas darbs, gan kā filma un eseja.
- “Nav vairs iespējams skatīt mākslinieka darba ieceri atsevišķi no tirgus, kurā pat riska ieguldījumu fondu investori tagad piedalās (pat ja saturs ir dziļi sociāls vai vērsts uz institucionālu kritiku)”. (Sholette, Gregory (2008). Response to Questionnaire. October, 123, Winter 2008, p.138.)
- Sk., piemēram: Auslander, Philip (1999). Liveness: Performance in a Mediatized Culture. London: Routledge; Phelan, Peggy (1993). Unmarked: The Politics of Performance. London: Routledge.
- Rancière. The Emancipated Spectator, p. 277. “Jo mazāk dramaturgs zina, ko grib, lai skatītāji darītu, jo vairāk viņš apzinās, ka viņiem jebkurā gadījumā jārīkojas kā kolektīvam, no sapulcināta bara jākļūst par kopību.” (p. 278.; sk. arī: https://garamantas.lv/lv/work/1787264/Emancipetais-skatitajs)
- Skatīt: Rancière, Jacques (1999). Intervija ar François Ewald. Qu’est-ce que la classe ouvrière? Magazine Littéraire, 175, July–August 1981, citēts no Kristīnas Rosas (Kristin Ross) ievada, “Rancière The Ignorant Schoolmaster”, Stanford, CA: Stanford University Press, p. xviii.
- Rancière, Jacques (2003): The Philosopher and His Poor. Durham, NC and London: Duke University Press, p. 188.
- Ibid., p. 189.
- Lacan, Jacques (1992). The Ethics of Psychoanalysis, 1959–1960. London: Routledge, p. 80.
- Rancière, The Aesthetic Revolution and its Outcomes, p. 150.
