Kuratora prakses pagrieziens

KolekcijaSkatuves mākslas tekstu tulkojumu antoloģija
NosaukumsKuratora prakses pagrieziens (Latviešu valoda)
Papildu informācija

Toma Sellara (Tom Sellar) 2014. gadā publicētais raksts piedāvā kompaktu pārskatu par kuratora prakses un darba nozīmi laikmetīgajā teātrī 21. gadsimtā. Kuratora loma formējusies 20. gadsimta 80. un 90. gadu mijā – rakstā autors nodala kuratoru (curator) no producenta (producer) vai mākslinieciskā vadītāja (artistic director) pienākumiem un atbildībām, tās neizslēdzot un tām potenciāli pārklājoties. Kuratora darbs un prakse ir izteikti starpdisciplināra, ar tiecību pēc “lielākas diskursa nozīmes” radīšanas laikmetīgā teātra procesu kartēšanā un virzīšanā, kā arī ir cieši saistīta ar dramaturģiju un kritiku, pat ja kuratora funkciju ievirzīta mākslinieciskās koncepcijas organizācijā, skaidrošanā vai kontekstualizācijā. 

Mainoties laikmetīgās skatuves mākslas tapšanas un izrādīšanas praksēm un formātiem, biežāk topot vienkonkrētiem un uz līdzdalību orientētiem darbiem, iezīmējusies kuratora funkcionalitāte, kas ir sastopama ne vien skatuves mākslā, bet arī kino, vizuālās mākslas un citu jomu vides organizācijā. Kā raksta T. Sellars, ar kuratoru līdzdalību veidotas izrādes un projekti nonāk gan festivālos, biennālēs, mākslas tirgos vai institucionālos mērogos, gan ārpus tiem, turklāt tie bieži vien ir nenodalāmi no to tapšanas konteksta. Šajā gadījumā kurators ir tas, kas veido papildu skaidrojumu par darbu, akcentē tā tapšanas un pašu mākslinieku, iesaistīto veidotāju izcelsmi un kontekstu; nereti arī pats mākslinieks kļūst par kuratoru, un arī otrādi.   

T. Sellars ir amerikāņu dramaturgs un kurators, Jēla Universitātes starptautiskā teātra žurnāla “Teātris” (Theater) redaktors un drāmas kritikas un dramaturģēšanas profesors. Universitātes Drāmas skolā (School of Drama) viņš pasniedz kritiskajām metodēm veltītas darbnīcas un kursus par laikmetīgajām parādībām teātrī un kuratora praksēs. Studējis Haverfordas mākslas koledžā un ieguvis maģistra un doktora grādu tēlotājmākslā Jēla Universitātē, divas reizes saņemot Džona V. Gasnera (John W. Gassner) vārdā nosaukto balvu kritikā. 

Kļūstot par izdevuma “Teātris” galveno redaktoru 2003. gadā, T. Sellara redakcionālajā vadībā žurnāls publicējis vairākus simtus dažādu autoru un mākslinieku eseju, radošo biogrāfiju pārskatu, recenziju, interviju, diskusiju un lugu. Plašāk par izdevumu iespējams lasīt šeit. Bijis dramaturgs vairāk nekā 25 izrādēm, kā arī publicējies dažādos preses izdevumos, piemēram, “Artforum”, “BOMB”, “The New York Times”, “The Guardian”, “Theatre Forum” un “American Theatre”, kā arī 15 gadu garumā bijis viens no vadošajiem kritiķiem izdevumā “Village Voice”. 

Tāpat T. Sellers piedalījies arī vairāku kolektīvo monogrāfiju tapšanā, piemēram, “Ceļvedis dramaturģijā (The Routledge Companion to Dramaturgy), “Apvienotie spēki: skatītāju līdzdalība teātrī” (Joined Forces: Audience Participation in Theater, 2016), “Kuratora darbs dzīvajā mākslā: globālās perspektīvas, teorijas jauniztēlošanās un performances prakse“ (Curating Live Arts: Global Perspectives, Envisioning Theory and Practice in Performance, 2018) un monogrāfijā par teātra grupu “Nature Theater of Oklahoma” (2019). 


Eseja pārpublicēta saskaņā ar 2021. gada 12. augusta izdevniecības "Duke University Press" un žurnāla "Theater" redakcijas licenci Nr. DUP11995.

Tom Sellar, "The Curatorial Turn," in Theater, Volume 44, no. 2, pp. 21-29. Copyright 2014, The David Geffen School of Drama at Yale/Yale Repertory Theatre. All rights reserved. Republished by permission of the copyrightholder, and the present publisher, Duke University Press. www.dukeupress.edu
Nosaukums oriģinālvalodāThe Curatorial Turn (Angļu valoda)
IzdevējsTheater
Izdevuma veidsžurnāls
Darba veidstulkojums
Nr.44 (2)
ISSN0161-0775
Saitehttps://read.dukeupress.edu/theater/article-abstract/44/2/21/24426/The-Curatorial-Turn?redirectedFrom=fulltext
Darba autors
Redaktors
Sastādītājs
Tulkotājs
Atslēgvārdi
Atvērt

Toms Sellars

Kuratora prakses pagrieziens

Vai kuratoru iesaiste teātrī, dejā un performancē varētu kļūt par šo formu atjaunotnes un attīstības katalizatoru 21. gadsimtā? Skatuves mākslas kuratoru – figūru ar aizvien pieaugošu nozīmību, kas iemieso daudzu nozares dalībnieku gaidas un vilšanās – dažviet uzskata par nākamo progresīvo teātra mākslinieku cerību un pārmaiņu nesēju mākslas institūcijās, tostarp muzejos, kas pievēršas izrādei kā nākamajam mūsdienu prakses paplašinājumam. Par interesi liecina tas, ka Ziemeļamerikā vien Ņujorkas Modernās mākslas muzejs (MoMA) un Vitnija muzejs nesen pieņēmuši darbā skatuves mākslas speciālistus; rezidējošie teātri sākuši piedāvāt neatkarīgu apvienību un mākslinieku procesā jaunradītus darbus (1); uzplaukuši jauni starpdisciplināri festivāli “Philadelphia Fringe Arts”, “FIAF Crossing the Line”, “American Realness” un Portlendā notiekošais “Time-Based Art Festival”; mākslinieki pārdefinē sadarbības modeļus un paplašina sociāli atbildīgas mākslas izpratni, kas tagad ietver arī pašvaldības sanāksmes par rasu segregāciju Sentluisā un pop-up sociālās palīdzības centrus migrantiem Kvīnsā.

Daudzus no šiem jauninājumiem rosinājuši un sekmējuši kuratori, tādējādi pierādot savu nozīmību izrāžu producēšanas un izrādīšanas attīstībā. 2010. gadā Veslianas universitāte iedibināja gadskārtēju vasaras Skatuves mākslas kuratoru institūtu, radot šai plaukstošajai nozarei savu mācību platformu. 2014. gada aprīlī Monreālā plānota starptautiska konference par jauniem virzieniem šajā profesijā, kuru finansē Kvebekas mākslas kuratoru asociācija un kas norisināsies Monreālas Kvebekas universitātē. Šie nozīmīgie skatuves mākslas notikumi ir iespējami, pateicoties kuratoriem, viņu iztēlei un organizēšanas prasmēm, tikmēr vizuālo mākslu jomā notiek plašas diskusijas un debates par kuratoru praksi un diskursu. Lai gan bijuši mēģinājumi definēt šīs profesijas darbības principus skatuves mākslā, kā apgalvo Florians Malcahers, kurators joprojām ir “reta un lielākoties neievērojama parādība,” kurai dots “uzdevums bez skaidra mērķa un nākotnes.” (2)

Par ko varētu signalizēt šādas prakses rašanās un ko tā var piedāvāt skatuves mākslai? Daudzi iztēlojas skatuves mākslas kuratorus kā speciālistus, kas vienlīdz labi apguvuši kultūrpolitikas, sociālās iesaistes, mākslas vēstures, dramaturģijas un performances kritiskos diskursus. Viņus uztver kā būtisku saikni starp teoriju un praksi, kas spējīgi sasaistīt savrupi radušos disciplināros pavedienus; viņus slavē kā iespējamus vidutājus starp institucionālām un žanru kategorijām laikā, kad institūcijas pārvērtē savus ierobežojumus, mākslinieki sapludina formātus ar bezprecedenta vieglumu, savukārt diskursi (un attiecīgās akadēmiskās programmas) ir pārliecinoši un brīvi starpdisciplināri.

Pēdējās desmitgadēs vairums skatuves mākslas profesionāļu ir uzņēmušies kuratoru funkcijas, dažiem izvēloties sevi saukt par kuratoriem, citiem – ne. Kad 60. un 70. gadu starpdisciplinārie eksperimenti multimedijos un aktīvismā sāka iedvesmot jaunu, progresīvu 80. un 90. gadu teātra mākslinieku vilni, mākslas telpas ieņēma izšķirošu lomu kolektīvu, neatkarīgu teātra mākslinieku, instalāciju, konceptuālās dejas un citu mākslas formu attīstībā ārpus un viņpus dramatiskā repertuāra, kādu ierasts redzēt tradicionālos teātra namos. Pateicoties tādu starpdisciplinaritātei uzticīgu iestāžu kā Veksnera centrs un Vokera Mākslas centrs uzplaukumam, tie, kuri izstrādāja šo centru programmas, sāka sadarboties ar māksliniekiem kā projektu ierosinātājiem, reizēm aicinot iesaistīties arī kā līdzproducentiem vai dramaturgiem. Tāpat viņiem nācās definēt mākslas telpu misiju un pamatot mākslinieku atlasi publikai, kas pakāpeniski sāka tos atklāt. Institūcijas pieradināja skatītājus pie konkrētiem māksliniekiem, ar kuriem tās laika gaitā sāka uzturēt pastāvīgas attiecības, bieži vien atkārtoti ielūdzot viņus atgriezties ar viesizrādēm – un daudzos gadījumos šī sadarbība atstāja dziļu ietekmi. Piemēram, Bruklinas Mūzikas akadēmijas “Next Wave” festivāls iepazīstināja publiku ar Pīnu Baušu, Annu Terēzu de Kērsmakeri, Pīteru Bruku un citiem šīs paaudzes māksliniekiem, pasniedzot viņus estētiskā novatorisma kategorijā. Mūsdienās šādas iestādes nodrošina iztiku daudziem neatkarīgiem kolektīviem un solomāksliniekiem. Vēl pirms mēģinājumu sākuma mākslinieki vienojas par sadarbību ar virkni teātru un festivālu, un šie pasūtinājumi nosaka sezonas ritējumu, stādot blakus dažādus māksliniekus un liekot uzsvaru uz noteiktiem darbiem.

Taču pēdējā desmitgadē kopā ar vietkonkrētu (3), urbānu, uz līdzdalību orientētu (4) un relacionālu izrāžu pieplūdumu ir parādījusies arī jauna neatkarīgu skatuves mākslas kuratoru grupa, kas pārstāv jaunas sadarbības un izrādīšanas metodes. Šie projekti norisinās gan festivālos vai institucionālos rāmjos, gan ārpus tiem, turklāt tie bieži vien ir nenodalāmi no to konteksta – tas no kuratora pieprasa satvara radīšanu vai noapaļošanu. Tādējādi teātra pasaule, šķiet, sekojusi pa pēdām mākslas pasaulei, izdarot to pašu pavērsienu, ko māksla izdarīja 90. gados, kad globālās mākslas biennāles kā “documenta” un Venēcijas biennāle izaudzināja jaunu klejojošu, starptautiski orientētu kuratoru šķiru, kas uzstāja uz izstāžu prakšu izvēršanu un perspektīvu paplašināšanu, iekļaujot mūsdienu mākslu no valstīm ārpus Rietumu reģiona. Arī paši mākslinieki iesaistījās šajā pārveidē, darbodamies kā kuratori vai ievijot kuratoru stratēģijas savā radošajā darbībā. Mūsdienās, kā raksta Pols Onīls grāmatā “Kuratora prakses kultūra un kultūru kuratorisms”: “[..] kuratora prakse ir kļuvusi par pilntiesīgu pašprezentācijas metodi mūsdienu mākslas laukā…, kuru izmanto gan mākslinieki, gan kuratori kā komunikācijas mediju vai mākslinieciskas jaunrades žanru.” (5)

Performances pasaule, izsmēlusi 90. gadu posmodernisma vārdnīcu un būdama gatava svaigām enerģijas vēsmām, aizgūst līdzīgas stratēģijas – dažbrīd sadarbībā ar vizuālās mākslas sektoru. Mākslinieki-kuratori ir iedvesuši jaunu dzīvību šajā diskursā. Labs šāda mākslinieka-kuratora piemērs ir Boriss Šarmacs, dejotājs, kurš, 2009. gadā kļuvis par Francijas Nacionālā horeogrāfijas centra direktoru, pārveidoja to par Dejas muzeju, ko pats nodēvēja par “institucionālu nesaskaņu pētniecības projektu” un “jaunu sabiedriskas telpas paveidu, kas eksperimentē caur deju un dejai plašā izpratnē.” (6) Papildus dzīviem eksperimentiem kustībā un globālajā kultūrā Dejas muzejs iepazīstina rezidējošos māksliniekus ar idejām, paplašinot diskursu un aicinot zinātniekus un filozofus domāt un strādāt kopā ar dejas māksliniekiem.

Šāda hibriditāte joprojām ir retums skatuves mākslas institūcijās, taču neatkarīgi kuratori turpina darbu pie jaunu platformu radīšanas, kas to sekmētu. Vienā skalas pusē ir holistiskas, utopiskas iniciatīvas, tostarp performatīvi un sociāli vai relacionāli mākslas projekti kā Rika Lova “Rindu māju projekts” (Project Row Houses) iedzīvotāju kopiena Hjūstonas Trešajā rajonā, kas māksliniekus un rakstniekus iesaista sadarbībā ar zemu ienākumu ģimenēm no šīs kādreiz nabadzīgās apkaimes. Viņu radītās performances, izstādes un citas radošās aktivitātes sniedz ieguldījumu šīs kopienas atdzimšanā. Šaurākā, taču daudz koncentrētākas estētikas jomā darbojas projektu sērija ar nosaukumu “Paralēlās pilsētas” (Ciudades Paralelas), globāls vietkonkrētu performanču projekts, kas pēta vitālas, taču neievērotas urbānās telpas un kuru līdzrada teātra mākslinieki Lola Ariasa (Argentīna) un Štefans Kegi (Vācija). Projektu producēja un finansēja vairākas partnerorganizācijas, līdz tas kļuva par ļoti oriģinālu platformu ar specifiskām mākslinieciskām prioritātēm. Iespējams, tas ir tikai laika jautājums, kad tādi daudzslāņaini, ģeogrāfiski izkaisīti projekti kā “Paralēlās pilsētas” transformēsies par pastāvīgām, mobilām pasūtītājstruktūrām, kuras balstīsies globālu partnerību un avotu tīklojumā.

Arī mākslinieciskos vadītājus, kas darbojas tradicionālā teātra kontekstā, ar “kuratoriem” vieno kopēji uzdevumi: iedrošināt un algot māksliniekus, definēt programmu, kultivēt auditoriju, atdzīvināt telpu vai ēku, piedāvāt māksliniecisko vadību un padomu radošajiem producentiem. Abi var daudz ko mācīties cits no cita laikā, kad gan jaunas, gan pārbaudītas stratēģijas kļūst aizvien neaizstājamākas ekonomiskajai izdzīvošanai. Tomēr pastāv arī svarīgas atšķirības: vizuālajā mākslā no kuratoriem parasti sagaida noteiktu konteksta līmeni, kāds teātrī nav iedomājams – katru izstādi papildina esejas, katalogi un tīmekļa vietnes. Pat Eiropas teātrī, kas ir intelektuālāks un konceptuālāks nekā Ziemeļamerikā, ir grūti iedomāties, ka katru izrādi pavadītu oriģināls grāmatas izmēra katalogs.

Tomēr skatuves mākslas kuratori ir iznākuši priekšplānā, jo spēj nodibināt un pārdefinēt saikni starp mākslu un publiku laikmetā, kad tā kļuvusi pavisam trausla. Taupības un samazinātu sociālo programmu novājinātās mākslas institūcijas baidās zaudēt skatītājus un meklē veidus, kā atdzīvināt un piepildīt zāles. Sociālie mediji un plašā kultūras formu izplatība hipermedializētā laikmetā apgrūtina centienus piesaistīt skatītāju uzmanību dzīviem notikumiem – un vēl sarežģītāk ir veidot ilgstošu dialogu ar noturīgu auditoriju. No otras puses, tehnoloģijas sniedz māksliniekiem un viņu auditorijām bezprecedenta iespējas mijiedarbībai.

Labākie kuratori ir veiksmīgi spējuši piesaistīt un paplašināt savu auditoriju un tās pieredzi. Matiasa Lilientāla projekts “X-dzīvokļi” (X–Apartments), kas iesākās 2002. gadā, ļāva publikai visā pasaulē ieskatīties privātos mājokļos, kuros tā varēja sastapties ar imigrantu dzīvēm nepastarpinātā intensitātē, tādējādi stiprinot sociālo audeklu. Malcahera novatoriskā ideja 2012. gada “Steirischer Herbst” festivālā (Grācā, Austrijā) izpaudās kā vienas nedēļas “nometne”, kurā gan dienu, gan nakti notika sarunas starp māksliniekiem, aktīvistiem, dažādu nozaru profesionāļiem un pilsētas iedzīvotājiem, iedvesmojoties no “Occupy Wall Street” un citu līdzīgu kustību mantojuma. Šie ir tikai divi piemēri, kā iespējams sekmēt sabiedrības iesaistīšanos ar populāriem līdzekļiem, kas nav pieejami tradicionāliem dejas vai teātra namiem – šīm lepnajām mākslas pilīm.

Mākslas un auditorijas ciešāka saskarsme, protams, bija viena no funkcijām, kuru bija jāveic dramaturgiem, kad tie aptuveni 80. gados iesaistījās Ziemeļamerikas teātros (un dažos gadījumos arī dejas organizācijās). Šis profesionālais jaunievedums centās novērst šķietamās rezidējošo teātru nepilnības. Sadarbībā ar režisoriem dramaturgi varēja paplašināt repertuāru, sadarbībā ar autoriem – pilnveidot lugas, padziļināt aktieru pieredzi mēģinājumu procesā, bagātināt skatītāju izpratni ar papildu kontekstu. Tomēr ne Eiropā, ne Ziemeļamerikā dramaturgiem neizdevās ieņemt nozīmīgu vietu ar radošo producēšanu saistītās struktūrās. Tā vietā viņus mudināja iesaistīties pētniecībā, apmierināt mākslinieku un māksliniecisko vadītāju literārās vajadzības vai kalpot par rezidējošiem izglītības darbiniekiem, kuri līdzdarbotos skatītāju programmu un publikāciju sagatavošanā. Šie ir svarīgi un nozīmīgi teātra producēšanas aspekti, taču ne vienmēr auglīgi vai pamanāmi. Tāpat daudzi dramaturgi joprojām turpina ietiepīgi orientēties uz literāro formu pat laikā, kad teātra būtiskākie attīstības virzieni aizvien vairāk izriet no neliterāriem formātiem un kopražojumiem. Kuratori kontrolē projektu budžetus, kas viņiem sniedz resursus un finanses ieviest savas idejas dzīvē; savukārt dramaturgiem šādu praktisku iespēju nav. Dramaturgu idejām ir jāiziet cauri daudziem sadarbības slāņiem un jābūt saskaņā ar teātra elastīgo, taču visuresošo hierarhiju. Vairāki šim izdevumam intervētie kuratori iemācījušies organiski pārvietoties starp dramaturģijas un kuratora prakses laukiem – turklāt, kā viņi paši uzsver, šīs prakses ne tikai var, bet tām ir jābūt savstarpēji bagātinošām.

Vēl kāds svarīgs moments: ņemot vērā dokumentālā un praksē jaunradīta teātra iespēju paplašināšanos, vai teātra mākslinieki sāk ieņemt kuratora lomu tikai ambīciju – vai pat ērtības un cinisku aprēķinu vadīti? Pats termins “kurators” rada iespaidu par švītīgām biennālēm un bagātīgi finansētām mākslas galerijām, iniciatīvām, aiz kurām ir fondu dolāri, sponsori vai sabiedriskas aģentūras. Šis šķietamais ieguvums pievelk teātra pasauli, kurā nekad nav drošas pārliecības par finansējumu, bet iespējas komerciāli pasniegt savu darbu ir ierobežotas. Skatuves mākslu kuratora loma vilina arī ar intelektuālo brīvību, solot mazpazīstamiem neatkarīgiem māksliniekiem piekļuvi ne tikai finansējuma tīklam, bet arī plašākai intelektuālās domas pasaulei, ievedot viņus izvērstā dialogā ar politiku, urbānismu, kultūras teoriju un estētiku. Tas pietrūcis pat “eksperimentālajā” teātrī, kas pazīstams ar savu pārsteidzoši šauro kritisko un vēsturisko diskursu – savukārt šis ierobežojošais faktors rada apburtu loku, kurā projekti ar trūcīgu dramaturģiju nepiesaista inteliģentas kritikas uzmanību, kas savukārt kavē nozares attīstību. Būdami izslāpuši pēc šiem apsolītajiem ieguvumiem, daži teātra mākslinieki izvēlas pieķerties iespējām un liek cerības uz teātra kuluāros iesvaidītiem aģentiem, nevis kritiski izvērtē savu sniegumu.

Tāpat daudzi cer, ka kuratori varētu paplašināt teātra kapacitāti institucionālās kritikas jomā. Mākslas kritika šajā laukā zeļ, savukārt vizuālo mākslu kuratori daudzus lēmumus – kā iekārtot izstādi vai kādas izstādes rīkot – pieņem, apzinādamies to, kā viņu projekti varētu sekmēt vai grozīt iestādes tēlu. Taču fiskāli trauslajā, intensīvā sadarbībā balstītajā un savstarpēji līdzatkarīgajā teātra mākslinieku pasaulē publiska un pat iekšēja radošo izvēļu kritika ir retums. Vai teātra kurators varētu ieviest kritisku skatapunktu mākslinieciskajā jaunradē? Šī iezīme pati par sevi šķietami atšķir kuratorus no producentiem, kuri parasti uzskata kritiku par preses vai mārketinga rīku, nevis par sava snieguma atskaites elementu.

Skeptiska attieksme pret konvencionālām skatuves mākslas struktūrām var iezīmēt šķirtni starp kuratora darbu kā parastu modes lietu vai ambīciju apmierināšanu un mehānismu reālām, auglīgām pārmaiņām. Šajā “Theater” numurā Gevins Krēbers jautā, kāpēc izrādei jāpaliek par teātra mākslas standarta vienību. Nojaušot šādu virzību, pēdējā desmitgadē mākslinieki ir radījuši veselu spektru cita mēroga darbu – no tviterdrāmām līdz zibakcijām, izrādēm vienam skatītājam, akustiskām pastaigām un skatītāju virzītiem sociāliem notikumiem. Citi spriež, vai teātra izrādīšanas sistēmas varētu kļūt elastīgākas un rast veidu, kā paildzināt mākslas darba mūžu.

Horvātiešu žurnālā “Frakcija”, kura 2010. gada izdevums ir viena no retajām publikācijām par kuratora darbu teātrī, neatkarīgā kuratore Kristīne Petersa izceļ festivālu un biennāļu, kas uzskatāmas par būtiskām skatuves mākslu organizējošām struktūrām, robežas. Lai gan tās atstāj ekonomiski dinamisku iespaidu uz norises vietu, tās ilgst tikai dažas nedēļas un ne vienmēr atklāj jaunas kultūras iezīmes – pretrunā vispārpieņemtajai zināšanu ekonomijas retorikai. “Tematiski orientētu festivālu un izstāžu problēma ir nespēja atteikties no ambiciozas atkarības no atslēgas vārdiem un tēzēm,” raksta Petersa, “un, tā kā piedāvātā māksla nespēj atbilst šādām prasībām, tā šķiet nepelnīti trūcīga un mazvērtīga.” (7) Lai gan tas varētu šķist ekonomiski neizdevīgi, viņa ir pārliecināta, ka, piemēram, festivālu un biennāļu transformēšana par platformām, kas baro mākslinieku un citu jomu ekspertu sarunu, sekmētu arī kompleksāku un ilgstošāku skatuves mākslas diskursu un auditorijas iesaisti nepārtrauktā jaunradē, nevis tikai vienreizīgā piedāvājumā. Protams, šādu metamorfozi var nodrošināt tikai kurators, jo tas paredz nepārtrauktu mijiedarbību starp mākslu, publiku un festivālu kā institūciju – nemaz nerunājot par radošu vīziju šādam izkārtojumam.

Progresīvajā skatuves mākslas sektorā – vai tā būtu deja, teātris vai sociāli atbildīga performance – gan mākslinieki, gan kuratori uzsver vēlēšanos stiprināt diskursu, kurā idejas iedvesmo mākslu un otrādi, nevis no izrādītāja atkarīgu, mārketingam draudzīgu tematiku, ko var sūtīt viesizrādēs. Teātra un dejas mākslinieki paši par sevi ir klejotāji un ceļotāji – ar dažiem uzvarētājiem un pārsātinātu sistēmu. Mākslinieki vēlas, lai viņu darbu bauda un uztver jēgpilnos forumos; viņi vēlas sniegt kādu ilgtspējīgu ieguldījumu ar paliekošu vērtību.

Kuratori ir izstrādājuši vairākus jaunus daudzsološus paņēmienus, kā sasniegt šos mērķus. Mūsdienās skatuves māksla regulāri ietiecas pilsētvidē, sniedzot publikai iespēju ar saasinātu apziņu ielūkoties privātos mājokļos un industriālās vai publiskās teritorijās. “Paralēlo pilsētu” kuratori Ariasa un Kegi savu darbību sāka kā dokumentālā teātra mākslinieki. Eksperimentāli performatīvi notikumi aizvien biežāk paredz dialogu ar ekspertiem vai citiem sabiedrības locekļiem par ekonomikas, politikas un kultūras jautājumiem; skatuves mākslas darbu iznākumu un tekstūru aizvien vairāk nosaka tie, kas tajā iesaistījušies; pazūd šķirtnes starp radītājiem un skatītājiem – un tam visam palīdz kāds radošs profesionālis. Lai kāds arī būtu rezultāts, kuratora evolūcija un teātra un skatuves mākslas atjaunotne šķiet neatdalāma cita no citas.


Piezīmes

1) Sellars lieto “devised works” [red. piezīme].

2) Florian Malzaher, “Cause and Result”, Frakcija 55 (Vasara 2010): 10.

3) Autors lieto “site-based” [red. piezīme].

4) Sellars lieto “participatory” [red. piezīme].

5) O’Neill, Paul. (2012). The Culture of Curating and the Curating of Culture(s). Cambridge, MA: MIT Press, p. 6.

6) Boris Charmatz in Conversation with Mathieu Copeland, Paris, 28 October 2011” // Choreographing Exhibitions, ed. Mathieu Copeland, Julie Pellegrin. Dijon: France: Les presses du réel, 2013), p.105.

7) Peters, Christine. Break It, Stretch It, Bend It, Crush It, Crack It, Fold It. Frakcija 55 (Summer 2010): 81.

Šī vietne izmanto sīkdatnes, lai uzlabotu lapas lietojamību un optimizētu tās darbību. Turpinot lietot šo vietni, Jūs piekrītat sīkdatņu lietošanai lulfmi.lv digitālajos resursos. Uzzināt vairāk.

Tēzaurs