Principu kopsavilkums

KolekcijaSkatuves mākslas tekstu tulkojumu antoloģija
NosaukumsPrincipu kopsavilkums (Latviešu valoda)
Papildu informācija

2022. gadā, turpinot darbu pie “Skatuves mākslas tulkojumu antoloģijas”, projekta veidotāji ar Ievas Strukas un Evitas Ašeradenas gādību nonāca pie latviešu teātra režisora un pedagoga Oļģerta Krodera (1921–2012) manuskripta, kas iepriekš nav ticis publicēts. Apjomīgajā arhīva materiālā O. Kroders no poļu valodas tulkojis režisora un 20. gadsimta otrās puses reformatora Ježi Grotovska (Jerzy Grotowski) darbu “Uz nabadzīgo teātri” (Ku teatrowi ubogiemu, 1968), pievienojot tam arī savu priekšvārdu-komentāru, kurā tiek apcerēta J. Grotovska radošā darbība Opolē un Vroclavā, tur nodibinot savu teātra laboratoriju un praktizējot “nabadzīgo teātri”. Koncepcija paredzēja attīrītu, minimalizētu un konfrontējošu teātra estētiku, vienlaikus aprobējot Tālo Austrumu teātra prakses un attīstot dzīvo izpildījumu kā potenciālu atraisošu stāvokli. “Skatuves mākslas tulkojumu antoloģijas” projektā publiski pieejami un lasāmi redakcionāli papildināti manuskripta fragmenti.

J. Grotovskis ir viens pagājušā gadsimta teātra novatoriem – starptautisko ievērību viņš guva 60. gados Vroclavā, tur veidojot laboratorijas teātra tipa iestudējumus gan kā režisors, gan arī pedagogs. Iestudējot literatūras klasiku un tā brīža poļu laikmetīgo dramaturģiju, viņš praksē izmantoja emocionālu konfrontāciju starp ierobežotu skatītāju grupu un aktieriem. Pirmais laboratorijas iestudējums Opolē bija Žana Kokto (Jean Cocteau) “Orfejs” (Orpheus), kam vēlāk sekoja Džordža Bairona (George Byron) “Kains” (Cain), Vladimira Majakovska (Владимир Маяковский) “Mistērija-bufs” (Мистерия-буфф), Kalidasas (Kalidasa) “Šakuntala” (Śakuntalā) un citu darbu iestudējumi. Pārceļot laboratoriju uz Vroclavu, J. Grotovskis atgriezās pie iepriekš iestudētajiem literārajiem darbiem, tos interpretējot no jauna. 

1965. gadā mēneša izdevumā “Odra” tika publicēts J. Grotovska apcerējums “Uz nabadzīgo teātri” – tas savā ziņā rezumēja režisora pirmo radošo periodu, pievēršoties "nabadzīgā teātra" formulējumiem. Vēlāk tas kļuva par pamatu grāmatai, kas pirmo reizi tika publicēta Dānijā, savukārt 1968. gadā tika izdota Amerikas Savienotajās Valstīs ar režisora un teorētiķa Pītera Bruka (Peter Brook) priekšvārdu. Zīmīgi, ka J. Grotovska darbs tika publicēts vairāk nekā 12 valstīs, izņemot Poliju – 60. gadu nogalē un 70. gados šis darbs, piedāvājot jaunu teātra estētikas, režijas un aktiermetodes koncepciju, daudzu valstu praktiķu vidū un akadēmiskajās aprindās kļuva par būtisku izziņas līdzekli.

J. Grotovska "nabadzīgajā teātrī" aktieru fiziskais darbs sastāvēja no sinkrētiskiem treniņiem, kas ilga daudzas stundas un balstījās uz Austrumāzijas teātru un rituālu metodēm, kur liela uzmanība tika pievērsta arī balss rezonatoriem. Aizraujoties ar Karla Junga (Carl Jung) idejām, viņš meklēja arhetipus, kas būtu noderīgi lomu veidošanā, bet aktieru ekstātiskās aktierspēles tehnikas mērķis, tuvinoties Antonēna Arto (Antonin Artaud) nežēlīgā teātra principiem, nebija sasniegt transa stāvokli, bet gan sasniegt precīzu aktiermākslu saasinātas apziņas stāvoklī.


J. Grotovska “Uz nabadzīgo teātri” tulkojuma pārpublicēšana projektā saskaņota 2022. gada vasarā ar Grotovska institūta (Grotowski Institute) atsaucību un J. Grotovska mantinieku un autortiesību turētāju rakstveida akceptu.

Nosaukums oriģinālvalodāDokument zasad (Poļu valoda)
IzdevējsOdin Teatrets Forlag
Izdevuma veidsantoloģija
Darba veidstulkojums
Nr.1968
ISBN10:0413349101
Darba autors
Redaktors
Sastādītājs
Tulkotājs
Atslēgvārdi
Atvērt

Ježi Grotovskis

Principu kopsavilkums

 

Grotovska raksts ir domāts Teātra-Laboratorijas darbinieku šaurajam lokam un īpaši, lai ar teātra galvenajiem principiem iepazīstinātu tos aktierus, kuri vēl nav uzņemti trupā, bet tikai piedalās izmēģinājumu kursā. 

 

Mūsdienu civilizācijas dzīves ritmu raksturo ātrums, steiga, spriegums, pamestības, bojāejas sajūta, vēlēšanās noslēpt savus dziļākos dzinējspēkus un vesela dzīves masku un lomu kolekcija (atsevišķas “maskas” darbā, ģimenē, draugu starpā utt.). Mums patīk būt “zinātniskiem”, ar ko mēs saprotam loģiski izsecinātus spriedumus un smadzeņu darbību, jo šo attieksmi nosaka visa civilizācijas gaita. Tad mēs vēlamies maksāt meslus arī saviem bioloģiskajiem instinktiem, tam, ko varētu nosaukt par fizioloģiskām izpriecām. Arī šai sfērai mēs nevēlamies ierobežot sevi. Tāpēc mēs spēlējam dubultu spēli: intelekts un instinkts, doma un emocija; mākslīgi mēs cenšamies nodalīt sevī miesu un dvēseli. Kad mēs no tā visa mēģinam atbrīvoties, mēs sākam kliegt un sist kājas gar zemi, raustīties konvulsijās mūzikas pavadījumā. Meklējot brīvību, mēs nonākam līdz bioloģiskam haosam. Mēs ciešam no pilnības trūkuma, sevis izšķērdēšanas un pazaudēšanas. 

Teātris – caur darbības metodi (acting technique), proti, mākslu, kurā dzīva būtne tiecas pēc augstākiem ideāliem – dod iespēju panākt to, kas varētu tikt nosaukts par integrāciju, masku nomešanu, īstās būtības atklāšanu: fizisku un mentālu reakciju pilnību. Tas viss jāvirza disciplinētā gultnē, pilnīgi apzinoties atbildību, ko šāda darbība ietver. Šeit parādās teātris kā mūsu civilizācijas terapeits. Aktieris šo darbību piepilda, bet viņš to var izdarīt tikai sadursmē ar skatītāju – ciešā saskarē, redzami, neslēpjoties ne aiz operatora, grimētājas, ģērbējas, ne arī dekoratora; tikai ciešā konfrontācijā ar skatītāju vai pat savā veidā “viņa vietā”. Aktiera darbība – sīkā, nevarīgā atmešana, atklāšanās, atvēršanās, izkļūšana no noslēgtības –, viss tas skatītājam ir ielūgums. Šo darbību var salīdzināt vienīgi ar divu cilvēku dziļu, patiesu mīlestību, un arī tad tas ir tikai salīdzinājums, jo šo “izkļūšanu no sevis” (emergence from oneself) var izteikt tikai caur anoloģiju. Šo darbību mēs saucam par totālu darbību. Pēc mūsu domām, tā izsaka aktiera dziļāko aicinājumu. 

 

II 

Kādēļ mēs savai mākslai ziedojam tik daudz enerģijas? Nevis, lai mocītu citus, bet lai mācītos kopā ar citiem, kas mums jāņem no mūsu organisma, eksistences, personīgās un neatkārtojamās pieredzes; mācītos salauzt barjeras, kas mūs ielenc, atbrīvot sevi no visa, kas mūs aiztur; attīrīt sevi no meliem, kurus mēs diendienā atkārtojam gan sev, gan citiem; sagraut ierobežojumus, kurus radījusi mūsu nezināšana un drosmes trūkums; īsi sakot, piepildīt savu tukšumu; piepildīt sevi. Māksla nav dvēseles stāvoklis (ārkārtēja, iepriekš neparedzama iedvesmas brīža nozīme), ne cilvēka stāvoklis (profesijas vai sociālas funkcijas nozīme). Māksla ir briešana, nogatavošanās, evolūcija, augšāmcelšanās, kura dod mums iespēju iznirt no tumsas okeāna gaismas spožumā. 

Mēs cīnāmies, lai atklātu, izdzīvotu patiesību par sevi; lai norautu maskas, aiz kurām mēs ikdienā slēpjamies. Mēs redzam teātri – īpaši tā taustāmajā, miesiskajā, jutekliskajā veidā – kā provokācijas vietu, kā izaicinājumu, ko aktieris met sev un netieši arī citiem. Teātrim tikai tad ir nozīme, kad tas palūdz mums pārkāpt mūsu stereotipiskos uzskatus, ieaudzinātos priekšstatus un parašas, standartizētos spriedumus – un nevis, lai darītu to darīšanas dēļ, bet lai mēs varētu izdzīvot to, kas ir īsts, un, atmetuši visas ikdienas nevajadzīgās lietas, absolūtas neaizsargātības stāvoklī, atsegt, atklāt sevi, atdoties. Šādā veidā, caur triecienu, kurš liek mums nomest mūsu ikdienas maskas un izlikšanos – mēs esam spējīgi, neslēpjot neko, uzticēt sevi tam, kuru mēs nespējam nosaukt vārdā, bet kurā ir dzīvi Eross un Caritas. 

 

III 

Mākslu nevar ierobežot nedz vispārpieņemtie morālie likumi, nedz jebkāds cits katķisms. Aktieris, vismaz daļēji, ir radītājs, modelis un radīšanas rezultāts vienā personā. Viņš nedrīkst būt nekaunīgs – tas ved uz ekshibicionismu, izrādīšanos. Viņam jābūt drosmei, bet ne tikai drosmei izrādīt sevi; pasīvai drosmei, neaizsargātības, atkailinātības drosmei, drosmei atsegt sevi. Un nedrīkst par ļaunumu nosaukt ne to, kas pieskaras iekšējām sfērām, ne dziļu vēlēšanos atkailināt sevi, ciktāl tas piepilda radošo darbību. Ja tas nenāk viegli, ja tās nav izvirduma, bet meistarības zīmes, tas ir radoši; tas atsedz un šķīsta mūs tai laikā, kamēr mēs pārkāpjam sevi. Patiešām tas dara mūs labākus. 

Tāpēc katru aktiera darba aspektu, kas pieskaras intīmām lietām, ir jānorobežo no nesvarīgām piezīmēm, nevērības, tukšiem jokiem un komentāriem. Personīgo problēmu sfēru – gan garīgo, gan fizisko nedrīkst appludināt ar trivialitāti, nekrietnību, negodīgumu dzīvē un takta trūkumu, attiecībām pret citiem un sevi. Šis postulāts skan kā abstrakts morāls likums. Tā tas nav. Tas ietver aktiera aicinājuma dziļāko jēgu. Šis aicinājums tiek realizēts caur juteklību. Aktieris nedrīkst ilustrēt, viņam ir jāpiepilda “dvēseles darbība” caur savu ķermeni. Tādējādi viņam ir divas iespējas: viņš var vai nu pārdoties, apkaunot savu “iemiesoto” es, padarot sevi par mākslinieciskas prostitūcijas objektu; vai arī viņš var sevi pilnīgi atdot, svētīt savu “iemiesoto” es. 

 

IV

Aktieri var vadīt un iedvesmot tikai tas, kurš ar sirdi un dvēseli piedalās viņa radošajā darbībā. Tai pašā laikā aktiera vadīšanas un iedvesmošanas momentā režisoram jāļaujas vadīties un iedvesmoties no aktiera. Tas ir brīvības, sadarbības jautājums, un tas nenozīmē disciplīnas trūkumu, bet gan citu cilvēku patstāvības tiesību atzīšanu. Aktiera patstāvības respektēšana nebūt nenozīmē nelikumību, prasību trūkumu, bezgalīgas pārrunas un ilgstošas vārdu straumes konkrētas darbības vietā. Pilnīgi pretēji, patstāvības respektēšana nozīmē visaugstākās prasības, maksimāli radošu piepūli un visintīmākā atsegšanu. Tādējādi saprotot, ka rūpes par aktiera brīvību var rasties tikai no vadīšanas pārpilnības, nevis no trūkuma. Šāds trūkums ietver izspiešanu, diktatūru, virspusēju dresūru. 

 

V

Radīšanas aktam nav nekā kopēja nedz ar ārējo komfortu, nedz ar vispārpieņemtu pieklājību; tas nozīmē, ar tādiem darba apstākļiem, kuros visi ir apmierināti. Tas prasa maksimālu klusēšanu un minimālu runāšanu. Šai radīšanas nozarē mēs strādājam caur darbību, dzīvu organismu, piedāvājumiem, nevis caur izskaidrojumiem. Visbeidzot mēs atrodam sevi uz tik sarežģīta un bieži vien netaustāma, netverama ceļa, ka mums nav tiesību izjaukt to ar frivolitāti un bezrūpību. Tāpēc pat to triecienu un lūzumu laikā, kuri pēc tam nodrošina radošo procesu (1), mums jāievēro zināma dabiska atturība, mazrunība savā uzvedībā un savās privātajās attiecībās. Tas vienādi attiecas gan uz mūsu, gan mūsu partneru darbu. Mēs nedrīkstam iejaukties un dezorganizēt darbu, vēloties pasteidzināt savus jautājumus; mēs nedrīkstam sačukstēties, komentēt vai jokot. Katrā gadījumā uzjautrināšanās par citu darbību ir nesavienojama ar aktiera aicinājumu. Mūsu pieeja radošiem uzdevumiem, pat ja tēma ir spēle, prasa gatavības stāvokli - es pat teiktu “svētumu”. (2) Mūsu darba terminoloģija, kura kalpo kā stimuls, nedrīkst tikt atdalīta no mūsu darba un lietota privātā kontekstā. Darba terminoloģija jāsaista tikai ar to, kam tā kalpo. 

Šāda veida radošā darbība tiek realizēta grupā, un tāpēc zināmās robežās mums jāapvalda savs radošais egoisms. Aktierim nav tiesību regulēt partneri tā, lai nodrošinātu lielākas iespējas paša sniegumam. Partnera darba intīmie un radikālie elementi ir neaizskarami un nedrīkst tikt komentēti arī ārpus darba. Savstarpējie strīdi, konflikti, ienaids, jūtas, viss tas ir neizbēgami jebkurā cilvēku grupā. Mūsu pienākums mākslas priekšā ir kontrolēt šīs jūtas, ciktāl tās var traucēt un izjaukt darba procesu. Mums ir jāatklāj sevi arī ienaidniekiem. 

 

VI 

Esmu jau vairākas reizes pieminējis, un to nekad nevar par daudz uzsvērt un atkārtot, ka mēs neizmantojam jebko, kas ir saistīts ar radošo mākslu, tas ir, patstāvīgu teātra telpu, kostīmus, rekvizītus, butaforijas, aktieru veiklības elementus, melodiskas tēmas vai līnijas no teksta. Šis likums attiecas burtiski uz visu, un šeit nevar būt izņēmumu. Mēs neizvirzījām šo likumu tikai tāpēc, lai maksātu meslus kādai īpašai mākslinieciskai formai. Mēs esam vienaldzīgi pret skaistiem vārdiem, taču pieredze rāda, ka šī likuma stingras ievērošanas trūkums ir par cēloni tam, ka aktiera meistarība tiek atdalīta no viņa psihiskās motivācijas un “izstarošanas”. 

 

VII 

Kārtība un harmonija ir katra aktiera darba nepieciešamais nosacījums, pretējā gadījumā radošais akts vienkārši nenotiek. Šeit mēs prasām ievērot konsekvenci. Mēs prasām to no aktieriem, kuri apzinīgi nāk uz mūsu teātri pārbaudīt sevi kaut kādā galējībā, izaicinājumā, meklējot katrā no mums totālu atsaucību, reakciju. Viņi nāk, lai pārbaudītu sevi kādā ļoti konkrētā lietā, kura sniedzas ārpus jēdziena “teātris” nozīmes un vairāk līdzinās dzīves ceļam vai eksistences veidam. Šīs kontūras, iespējams, skan neskaidri. (3) Ja mēs mēģinam to izskaidrot teorētiski, mēs varam teikt, ka teātris un spēlēšana mums ir tas izteiksmes līdzeklis, kurš neļauj mums piepildīt sevi (4). Mēs varējām aiziet galējībās. Tomēr katrs, kurš šeit paliek ilgāk par izmēģinājumu periodu, pilnībā apzinās, ka to, par ko mēs runājam, var daudz labāk uztvert caur detaļām, prasībām, stingru darba disciplīnu, nekā caur skaistiem vārdiem. Indivīds, kurš neievēro pamatprasības, piemēram, nerespektē pašu un partneru darba partitūru, izjaucot tās struktūru ar neīstumu, automātisku atkārtošanu, tieši šis indivīds ir tas, kurš satricina mūsu kopējās darbības augstāko motīvu. Šķietami sīkas detaļas, kā, piemēram, pienākums pierakstīt visus elementus, kas atklājas darba gaitā, veido to pamatu, uz kura tiek balstīti fundamentāli jautājumi. Mēs nedrīkstam paļauties uz atmiņu, ja vien mēs nejūtam, ka mūsu darba spontanitāte ir apdraudēta, un pat tad mums šī atmiņa jāizmanto pēc iespējas mazāk. Tas ir pamatlikums tikpat lielā mērā kā absolūta precizitāte, pilnīga teksta pārvaldīšana. Jebkura liekulības, neīstuma forma ir absolūti nepieļaujama. Protams, var gadīties, ka aktierim jāiziet skats, tikai iezīmējot kontūras, lai pārbaudītu skata struktūru un partneru darbību. Bet arī tad viņam ir jūtīgi jāseko darbībām, nepārtraukti sevi salīdzinot ar tām, lai saprastu to cēloņus. Tā arī ir starpība starp iezīmēšanu un neīstumu, liekulību. 

Aktierim vienmēr jābūt gatavam pievienoties radošam darbam jebkurā noteiktā, grupas nosacītā momentā. Šādā skatījumā viņa veselība, fiziskais stāvoklis un visas viņa privātās darīšanas pārstāj būt tikai viņa īpašums. Šādas kvalitātes radošā darbība parādās tikai tad, ja to baro dzīvs organisms. Tāpēc mums ik dienas jārūpējas par savu ķermeni, lai tas būtu spējīgs veikt mūsu uzdevumu. Mēs nedrīkstam ietaupīt miegu uz personīgo izpriecu rēķina un tad ierasties mēģinājumā noguruši vai paģiraini. Mēs nedrīkstam ierasties nespējīgi koncentrēties. Ir nevis vienkārši jāatrodas darba vietā, bet jābūt fiziski gataviem radošam darbam. Tas ir likums. 

 

VIII 

Radīšana, jo īpaši tā, kurā ir iejaukta darbība, ir neierobežota atklātība, tomēr tā ir disciplinēta: tas nozīmē, ka tā tiek artikulēta caur zīmēm. Materiāls nedrīkst ierobežot radītāju. Un, tā kā aktiera materiāls ir viņa ķermenis, tas ir jāizveido paklausīgs, lokans, tāds, lai tas neapzinīgi atsauktos uz psihiskiem impulsiem, it kā radīšanas brīdī tie nemaz neeksistētu – ķermenis nedrīkst izrādīt ne mazāko pretestību. Spontanitāte un disciplīna ir aktiera darba pamatelementi, un tie prasa metodoloģisku pieeju. 

Pirms cilvēks kaut ko nodomā darīt, viņam ir jāizstrādā orientācijas punkts un pēc tam saskaņā ar to jādarbojas. Šim punktam jābūt acīm redzamam dabisku lēmumu un dzīves pieredzes rezultātam. Šīs metodes pamati apstiprina šo orientācijas punktu mūsu trupai. Mūsu institūts ir veltījis sevi no šī orientācijas punkta izrietošo seku un rezultātu pārbaudei. Tāpēc neviens, kurš nāk un šeit paliek, nevar teikt, ka viņš nezina grupas metodoloģisko programmu. Katrs, kurš strādā ar mums un vēlas paturēt savu atturību, nošķirtību (kas attiecas uz radošo apziņu), rāda nepareizu veidu, kā jārūpējas par savu individualitāti. “Individualitātes” etimoloģiskā nozīme ir “nedalāmība”, kas nozīmē pilnīgu eksistenci, iegrimšanu kaut kur: individualitāte ir antonīms vārdam vienaldzība (half-heartedness). Mēs domājam, ka tie, kuri atnāk, paliek šeit, atklāj mūsu metodē kaut ko dziļi kopēju ar sevi, viņu dzīves un pieredzes iepriekš nosacītu. Ja viņi to apzinīgi atzīst, mēs pieņemam, ka katrs no dalībniekiem jūtas atbildīgs vingrināties un mēģināt radīt savus variantus, kuri ir neatdalāmi no viņa paša, atverot savu atvērtību riskam un meklējumam. Tas, ko mēs šeit saucam par “metodi”, ir absolūts pretpols jebkuram recepšu, priekšrakstu veidam. 

 

IX 

Galvenais ir, lai aktieris nemēģinātu apgūt kādu speciālu paņēmienu vai izveidot “triku komplektu”. Šeit nav tā vieta, kur var kolekcionēt jebkurus izteiksmes līdzekļu veidus. Nopietnība mūsu darbā virza aktieri uz iepriekšēju nogatavošanos, kura izsaka sevi caur vēlēšanos izlauzties cauri ierobežojumiem, meklēt “virsotni”, pilnību. 

Aktiera pirmais pienākums ir saprast, ka šeit neviens netaisās viņam dot; tai vietā šeit plāno ņemt, un paņemt no viņa pēc iespējas vairāk, atņemt to, kam aktieris parasti ir ļoti pieķēries; viņa aizturi, atturību, viņa noslieci aizslēpties aiz maskas, viņa vienaldzību, šķēršļus, ko ķermenis liek viņa radošās darbības ceļā, viņa paradumus un, iespējams, pat “labās manieres”. 

 

X

Pirms aktieris top spēcīgs sasniegt totālu darbību, viņam jāpiepilda daudzas prasības, dažas no kurām ir tik smalkas, tik netveramas, ka ir absolūti nedefinējamas vārdos. Tās kļūst saprotamas tikai caur praktisku darbību. Tāpēc ir vieglāk definēt nosacījumus un aktiera rīcību, kas padara totālu darbību iespējamu. (5) 

Šī darbība nenotiks, ja aktieri vairāk saista panākumi, aplausi, atalgojums, nekā radīšana tās visaugstākajā izpausmē. Totāla darbība nenotiks, ja aktieris to pakļaus savas lomas lielumam, savai vietai uzvedumā, dienas vai publikas sastāvam. Totāla darbība nenotiks, ja aktieris, pat ārpus teātra, izšķiedīs savus radošos impulsus un, kā jau minēju, kavēs un aptraipīs tos, pateicoties daļēji vai nu savas šaubu pilnās dabas gadījuma vēlmēm vai arī tam, ka radošā darbība viņa rokās ir tikai viņa tālākās karjeras veidošanās instruments. 


Piezīmes:

  1.  “Tādēļ pat pauzes brīdī, mirkli, pirms aizsāksies radošais process, (..) (Dlatego nawet w czasie pauzy, kiedy proces twórczy ma być za chwilę podjęty, (..)) [red. piez.]
  2. “Pieeja radošiem uzdevumiem, pat ja to tēma ir rotaļa (zabawa – rotaļa, izklaide, izprieca, poļu.val), prasa lietišķas gatavības stāvokli, kuru mēs varam dēvēt arī par “modrību”. (W podejściu do zadań twórczych, nawet gdyby ich tematem była właśnie zabawa, obowiązuje stan rzeczowej gotowości, który moglibyśmy nazwać także „baczeniem”.) [red. piez.]
  3. “Šis formulējums, iespējams, skan neskaidri; (..)”(Sformułowanie to brzmi zapewne niekonkretnie; (..)) [red. piez.]
  4. “(..) mēs to varētu mēģināt teorētiski izskaidrot, varētu teikt, ka teātris, aktiermāksla mums ir mehānisma paveids, tas, kas mums palīdz iznirt no mums pašiem, proti, īstenoties.” ((..) moglibyśmy próbować je teoretycznie wyjaśnić, moglibyśmy powiedzieć, że teatr, że aktorstwo jest dla nas rodzajem wehikułu, czymś, co pozwala nam wynurzyć się z siebie samych, to znaczy urzeczywistnić.) [red. piez.]
  5. “Tādēļ vieglāk ir pateikt, pie kādiem nosacījumiem totāls [darbības] akts nevar īstenoties, kā arī, kādas darbības veicot, aktieris izslēdz šādu iespēju.” (Łatwiej jednak powiedzieć, w jakich warunkach akt całkowity nie może nastąpić, zatem przez jakie działania aktor całkowicie blokuje taką możliwość.) [red. piez.]

Šī vietne izmanto sīkdatnes, lai uzlabotu lapas lietojamību un optimizētu tās darbību. Turpinot lietot šo vietni, Jūs piekrītat sīkdatņu lietošanai lulfmi.lv digitālajos resursos. Uzzināt vairāk.

Tēzaurs